中国史学对于女性优伶的想象和描述

在中国社会性别制度中，女性被定位为远离公共领域，公共领域似乎成了男性的专权。中国女性优伶却是一个例外，由于特殊职业性质，女性优伶必须进入公共领域，也使中国史学产生一种二律背反。其实，正是由于进入公共领域的女性优伶演艺活动，使女性优伶更加具有女性的特质，或者说更加符合公众男性的性想象以及想象的满足，由此，也就成为男性化的中国史家的意识和潜意识的关注目标，演艺也就成了女性优伶在史籍中的生动印象。中国史学中的女性优伶演艺描述，大多具有良好女性形象气质，而且，史籍中之女性优伶，不但有“色”，且多“色艺俱佳”、“色艺超绝”，是“声与色”兼有，甚至掩盖了在“色”乃至生理方面的不足和缺陷。女性优伶在史籍中的演艺印象，加剧了男女两性在社会性别制度中的主体和客体的原则关系。     

论优伶的社会性别身份

在中国社会性别角色的“男尊女卑”中,中国优伶性别角色存在着特殊的两性结构性质：男性优伶的女性化和女性优伶在“公共领域”里的男性化。前者使男性优伶也沦为与女性优伶卑贱同格,“男女皆卑”;后者使女性优伶成为一种公共欲望对象,并和男性优伶一起是一种色情消费的社会对象,从而构成为“卑贱者”和“色情者”的“文化象征”,构成了一种历史的性别死结。     

“虚名无处逃”——元散曲叹世归隐之作中的儒家精神

元代鄙视功名利禄、赞美隐逸生活题材的作品之多、感情之强烈,在中国历史上恐怕没有哪一个朝代能与之并鸳比肩。这固然有一定的社会原因,但也不可完全视其归隐为真。元代的下层文人大唱归隐在很大程度上是一种牢骚,他们以此来发泄心中的愤懑。那些达官贵人也是受了时代的传染,在很大程度上是把大唱归隐当作官场倦怠时的自我安慰罢了。虽然在元代道家思想对文人有所影响,儒家思想在他们心中的地位有所动摇,但他们骨子里仍是儒者。     

论元代绘画中的士气精神

元代是中国历史上第一次由异族统治的时代。统治阶级对汉族的压迫，对知识分子的漠视，使整个社会都处于矛盾的洪流中，这些都给文化艺术造成了深刻的影响。使绘画从“无我之境”转到“有我之境”；由“以物观物”到“以我观物”，也导致个人的自我意识加强，使绘画成为文人士大夫的心绪表达方式：借绘画的形式抒胸中之气、发心中之慨。     

论元代"四君子"画的兴盛

元代的绘画中，“四君子”题材比较突出。中国文人受“比德”文化思想的影响，喜欢用梅兰竹菊寄托理想品格。据夏文彦《图绘宝鉴》记载，元代画家一百七十余人，画水墨梅兰竹菊者几乎占到三分之二。元代水墨“四君子”的兴盛原因有二：一是民族矛盾导致社会生活的变化，使文人阶层的人生观和价值观发生了变化，当精神追求与社会现实存在矛盾时，文人们寻求象征性艺术来表达创作意念；二是艺术自身发展的必然结果。其中以书法入画技法促进了“四君子”的写意性作用。     

"雪堂雅集"与元初馆阁诗人文学活动考

论者一般认为,元代馆阁诗人群体是在“元四家”时期才形成的。但据现存“雪堂雅集”等资料考证,元世祖至元年间,一个以馆阁文人为主体的诗人群体已经形成,并开始活跃在元代诗坛之上,支撑着元初诗坛局面,维系着诗坛命脉,引领着元代诗坛的走向,延续着元代诗坛以馆阁文人为主流的发展趋向,对有元一代馆阁诗人占据诗坛主体地位具有重要的奠基之功。     

中国史学中的女性优伶伎艺描述

中国史学中对于女性优伶伎艺的描述,一是专工一行,除了工于行当,女性优伶大多擅长某项伎艺,或歌唱,或舞蹈,或做打;二是一专多能,多才多艺,具有全面演艺素质;三是具备一定文化艺术素养,能够吟诗作词,审音度律;四是师承和家传背景,许多女性优伶所以技高一筹,与前辈的指导与栽培有关,同时,家庭环境的熏陶渗透,家族内部的传授指点,对于培养一个出色优伶,自然也是一种重要成长因素;五是”明星制”的现象,自元代始许多女性优伶声名远播,以她们的高超演伎,以及相应的影响力和号召力,来吸引和招徕观客.     

元代婺州路科举初探

蒙元时期活跃于浙东的几代文人,其活动中心多在婺州路,他们当中涌现出了一批批杰出的文学家和理学家。元代婺州路文化的发达与元代短暂的科举有着密切联系。科举的实行促进了该地区理学的繁荣和理学“流而为文”的转变,被称之为浙东“正学”。科举的兴盛还推动了教育的发展,进而促成了以金华为中心的浙东文人圈的形成。     

论元代爱情剧中宗教观念的世俗化特征及其文化意蕴

元代爱情剧中的宗教观念有着鲜明的世俗化特征。其中形神二元的宗教观念被借为实现世俗现世愿望的工具，当中的神灵形象带有明显的世俗化色彩，而宗教圣地和佛寺长老等也被揭下了神圣的面纱，烙下了世俗的印记。剧作这一特点映照出当时的文人被迫远离权力中心，接近下层普通大众，因而具有独立文化品格的生存状态和直面世俗欲望的文化心理。     

元代文人的心态与元曲创作

元代文人的心态与元曲创作①陈松柏人以类聚，物以群分，赳赳武夫与彬彬学子从来就很难说到一块，元代统治者与元代汉族文人的关系就正是这样。蒙古统治者粗犷尚武，恃力轻文，他们自然不明白中国传统文化培养出来的儒生忠心事主、竭诚为民的道德风范，不明白这班人一旦为...     

论元散曲中的前代文人形象

元散曲中很多作品以前代文人为吟咏对象。有些文人被元曲家们反复咏叹，比如王粲、白居易、屈原、陶渊明、刘伶、王子猷等。元代文人的特殊处境是元曲家们青睐这些文人的主要原因。从这些吟咏中不仅可以透视元代文人生存的社会环境，也可以体认元代文人心态，从而更深刻地理解元代知识分子的悲剧命运。     

“清谈”与《典论·论文》

曹丕以“文人”为中心展开论述,从剖析古之“文人相轻”之因人手,品评今之文人建安七子,表扬了建安七子“审己度人”的品评态度,提高了他们的名望和地位。通过品评建安七子,曹丕得出了文人取得不同文学成就的原因,即文体不同（文体论）、文人个性不同（文气说）,从而凸显了文人个体的生命价值,提出了“嗅时说”,表现出文人的生命意识。     

迷惘浮云咏悲歌人生苦短吟绝唱——试析"古诗十九首"与"建安诗"的生命意识

从《古诗十九首》和《建安诗》产生的时代背景入手,论证了生命意识是二者的共同主题,并从不同角度揭示二者生命忧患意识的诱因及生命意识的走向,探讨了二者在生命意识方面的密切联系,从而揭示汉末中、下层文人、寒族生命意识之由趋于觉醒到文学自觉的发展变化。     

论赵孟頫的绘画美学思想

北宋以苏轼为代表的文人绘画传统在元代的文化环境中迅速发展起来,赵孟頫等人为了使北宋的文人传统得以流行,从理论上提出符合文人绘画发展的美学观点,和北宋的文人绘画观遥相呼应,以承接文人绘画观的线脉,为元代文人画的发展作出舆论指导。     

论优伶性别的历史哲学

在中国史学中，男性优伶大多呈现出一种政治化气质，而女性优伶则是一种演艺化印象。其实，这是一种本质主义论述方法。在实际历史状态中，男性优伶仍然时刻遭遇着压迫其退回女性化社会性别性格的社会势力，女性优伶也并非表明与政治无涉。这种史学策略，流露出一种“男尊女卑”的社会性别意识形态，包含着深刻的政治经济学思想意味。     

论关汉卿的平民意识

元代文学经历了由雅变俗的变革，主要表现在平民意识的突出，关汉卿是这一时代开风气的杰出人物。他的平民意识主要表现在大量地全方位地描写平民生活，平民人物成为了剧中的中心人物；大力地表现平民们的生存状态和心理；剧中的文人形象也被平民化和非常鲜明地体现了平民百姓的审美接受心理。产生平民意识的社会根源是元代社会知识分子社会地位低下。     

明清四大文学家评名剧《琵琶记》

高则诚的《琵琶记》是我国元代著名正南戏之一，历来被称为“南戏之祖”，在我国戏剧史上占有很高明地位。这部诞生于六百多年前的剧作，问世后便风行海内，受到人们的高度赞誉，几百年来饮誉剧坛，传唱不衰。明清的文人对它很是重视。著名的学者王世贞，戏剧家汤显祖、徐文长     

文化的民间传承机制与传统诉讼理念的形成--中国传统诉讼理念形成机制的一种解释

我国传统“无讼”诉讼理念的形成机制在于国家与民间的互动：上层文化人士创造出一大批凝聚着儒家和谐政治理想的“无讼”文化产品，这批产品经过下层文化人士以戏剧演出、说书等方式将之推到普通群众的面前，使普通群众在心理上对之产生一种价值认同，再加上乡土士绅的努力，儒家“无讼”的诉讼理念终于在民间社会生根发芽，成为我国的传统诉讼理念。     

论宋元戏曲中文人仕婚观的差异

宋代南戏和元代杂剧所表现出的两代文人之仕婚观念，有着明显的差异：宋代文人社会地位高，他们只求做官，不求做人；为了做官，不惜负心婚变，攀婚高门，他们对待仕婚矛盾的态度是仕高于婚，婚姻是为仕宦服务的，其婚姻带有明显的功利思想，这是宋代科举大盛的一个恶果。元代文人社会地位低，他们只求做人，不为做官；为了做人，他们重婚轻仕．追求理想的婚姻生活，并使自己的灵魂得到净化，这是蒙元中断科举给元代社会道德风尚带来的一个意想不到的结果。宋元戏曲中文人仕婚观的差异，是宋元社会不同文化背景、不同政治制度、不同道德风尚的形象反映，尤其反映了两代文人尊卑的道德情操和人生追求。     

浅论明代苏州在野文人风气的演变

浅论明代苏州在野文人风气的演变沈骅苏州是一个历史悠久的文化名城，向以士风清嘉、人文荟萃而名冠全国。明归有光说：“吴为人材渊薮，文字之盛，甲于天下。”①吴地人物“少好学；博学善属文；笃学业，博涉群书”等类似记载不绝于史书，文人在吴文化的研究中占有举足轻...