试论倪瓒不同时期的绘画风格

艺术创作不应是“只此一家，别无分店”的，“元四家”中的倪元林，其作品存世最多，他的作品也有早期、中期和后期之分，相应反映出“无我之境──有我之境──忘我之境”的艺术特色，为元代绘画和中国古代绘画增添了奇异的色彩。     

试论倪瓒不同时期的绘画风格

艺术创作不应是“只此一家，别无分店”的，“元四家”中的倪元林，其作品存世最多，他的作品也有早期、中期和后期之分，相应反映出“无我之境——有我之境——忘我之境”的艺术特色，为元代绘画和中国古代绘画增添了奇异的色彩。     

对王国维境界说的质疑

朱光潜认为王国维的“有我之境”实是“无我之境”，而“无我之境”实是“有我之境”，其实，他们对意境内涵的理解是一致的，只是对意境分类的角度不同。叶朗认为王国维的“有我之境”与“无我之境”的区分割裂了意境中情感和意象的关系，其实是叶朗误读了叔本华美学中的一个概念。     

略论“有我”与“无我”

“无我之境”并非绝对意义上的“无我”,在“无我”“有我”的背后总是有一个“我”——诗人的自我意识存在;诗人的自我意识分为理智的自我意识和情感的自我意识两种;而且在具体的条件下,二者总是处于矛盾斗争之中:“有我之境”和“无我之境”都是这两种自我意识由冲突到平衡而最终谁占主导地位的表现。     

心境契合——意境浅谈

中国画得益于数千年先祖文化学术相传之精髓，形成了具有鲜明的民族风格的艺术体系。他所具有的独特的审美艺术观，使“写意”性成为中国绘画的一大特点。所谓“写意”，是画家在对文化、精神、自然深刻体察基础之上的融会贯通，是“天人合一”的至高境界的体验。中国画在绘画过程中追求精神上的表现与自然美感之统一，“登山则情满与山，观海则情溢于海”，在自然事物中漾溢着人的情感，“缘物寄情”“情思交融”“意在笔先”，心与境的契合构筑出中国艺术美的最高范畴——“意境”。     

融与隔——浅谈绘画审美的境界

隔是距离 ,距离产生美感 ;距离近到深入就是融 ,融到极致便是知音。观照物境、体验情境、鉴赏理境是绘画审美的三种境界 ,也是由低到高、从“隔”到“融”的过程     

“天人合一”观与中国诗学民族特性的形成

古代中国人以朴素的有机系统观看待宇宙，认为人与自然不可分离，是相通无碍的。这就形成了独特的“天人合一”观。儒、道、禅宗三家都持“天人合一”的宇宙观。它对中国传统诗学影响深远：从这一宇宙观出发，认为艺术创造于物我互通、心物交感之中，而西方人则从主客二分出发，认为艺术是主体对客体摹仿的产物；中国诗学从人与自‘然的和谐中去寻求艺术的美，而西方人则从审美对象的物理属性中去寻求和谐之美；中国传统诗学强调心与物相合，我消融于物，化入其境，西方人却从思维与存在的关系来分析事物，艺术创造中强调主观情绪和知性的介入。     

东坡书画题材诗文的思想内蕴

苏东坡书画题材诗文是文学、书法和绘画三种艺术的融合,并由艺术层面上升到哲理高度。苏轼主张“寓意于物而不留意于物”,“与造物者游”,艺术上以“常理”论书画,体现了人与自然和谐统一的“天人合一”观。     

王昌龄《诗格》的学术回溯与“三境”说新论

由于《文镜秘府论》的发现和校注等资料的参照佐证，《诗格》著作权归属于王昌龄得到普遍认同，“三境”说逐步走向学术深入研究之路。“三境”说是标举中国古代意境论形成不可缺少的奠基性学说，它使王氏成为“意境”论的主要开创者之一。学术界对“三境”说的认识存在着“三形态”说、三形态与三品格层次兼容说和“三品格层次”说三种不同的看法和论争。笔者认为“三境”说在三种类型诗作中都有品格层次高低优劣之分，而不是物境、情境和意境有品格层次高低优劣之分。     

谈对国画写生的认识和表现

中国画的写生是以“外师造化、中得心源”为基本宗旨，是一个以心感物的主观与客观的高度结合与统一的过程。国画写生以它特有的观察、选材、构图、笔墨的艺术形式，以心手的完美结合来表现客观世界的“物”与主观精神的“我”之间的物我合一，从而使绘画作品得到艺术的升华。     

论禅悦与王维诗歌意境的独造

王维在禅悦思想的影响下，不断体悟禅家“平常心是道”这一精神世界，从而使自身进入了“心与境寂，道随悟深”的“无我”境界，在物我相融的境界里塑造了一个平和宁静的空灵的禅悦世界，为人们展现了淡远含蓄、玲珑澄澈的空灵之诗歌意境。     

论道家审美理念对中国绘画发展的影响

中国绘画以“澄怀观道”、“含道映物”来体现其美学思想,这就把艺术引向一个从形似到传神,从浓色艳彩到水墨玄色,从技术积累到精神修养的体道过程。中国传统绘画的发展历程实际上就是中国古人由“人”及“道”,最终达到“一”的心路历程。文章从形式、风格及修养三方面入手,对这一过程展开分析。     

王维山水小诗四种美学解读辩证

王维山水小诗是考察盛唐文人审美经验之历史原态的绝佳标本。面对此一标本,出现了如下四种解读：宇文所安把它读成一种“隐喻”,其方法论背景是颇有形上学意味的抒情论;叶维廉提出“任物自然”说,将山水诗的美学源头上溯自道家学说,而对禅宗与现象学作了相当的误读;萧驰认为王维晚期山水小品的观法是一种如来清静禅的禅观,其意境是直观下的“心境”;张节末则以为传统观法牵引着空观主导下的王维,其山水小诗达到了纯粹看与纯粹听,“现象空观”发明了山水诗境。     

论陶潜隐逸诗的极致境界——兼释王国维的“无我之境”

王国维的“无我之境”,实乃审美静观的极致。陶潜隐逸诗的极致境界,是一种“于静中得之”的物我合一的“无我之境”;而审美主体则完全沉入于对象之中,呈现出一种非自觉的状态;陶潜培养“无我之境”的独特功夫,是把它落实在日常生活的具体事件上不断地加以锻炼培养,颇富生活情趣,而不像庄子那样静做书斋,枯燥死寂。     

"有我"、"无我"费思量--《人间词话》中"无我之境"一辨

“无我之境”是国学大师王国维在《人间词话》中提出的一个重要概念，不少论者认为其间包含着“有我”的矛盾。其实，“无我之境”中确实包含着“有我之情”，但这同“无我”并不矛盾。因为“无我之境”中的“无我”是从创作主体的心性修养及观照方式方面而言的，而“有我之情”中的“有我”则是从具体文本的呈现状态方面来看的；前者是创作主体的旨趣和追求，后者则是前者情趣之自然流露，是前者追求的形象化确证。     

“意”与“笔”的关系探究--对《历代名画记》绘画笔意论的阐释和补充

“意”与“笔”的关系一直都是中国古代绘画理论和绘画创作研究探讨的中心。从绘画创作的过程来看，张彦远所提出的“意在笔先”和“画尽意在”的命题，是对绘画创作过程之始、之终的概括和总结；除此之外，“意”与“笔”的关系贯穿于整个绘画创作的过程之中，即“意在笔中”，这是对绘画笔意论的补充和完善。     

“重神轻形”形神观与六朝画论的展开

老庄以来重神轻形的“形神”观,在魏晋人物品藻、谈玄之风的影响下,逐步与绘画理论融合,确立起中国传统绘画艺术尚“神韵”的特色,独具审美趣味.六朝绘画“形神观”对后世绘画、书法、雕塑等影响遥深,可说是中国传统艺术理论的核心话题之一.     

“比德”说与《红楼梦》中的人物刻画

儒家“比德”观是一种以物观德的道德认知形式，“比德”观对中国古代的文学艺术产生了极大的影响，曹雪芹在塑造《红楼梦》中人物时将“比德”观渗透进去，使整个作品产生了独特的美学韵味。从“比德”的角度来理解红楼梦的人物乃是一条新的途径。     

论禅悦与王维诗歌意境的独造

王维在禅悦思想的影响下,不断体悟禅家“平常心是道”这一精神世界,从而使自身进入了“心与境寂,道随悟深”的“无我”境界,在物我相融的境界里塑造了一个平和宁静的空灵的禅悦世界,为人们展现了淡远含蓄、玲珑澄澈的空灵之诗歌意境。     

“观物取象”——论中国传统装饰图形中的概括与象征

“观物取象”的方式和观念,影响了中国自彩陶装饰艺术以来的所有造型艺术。作为中国传统装饰图形设计的基本创作原则和理念,其价值表现为两个方面：一是依“观物”获得形式——由对自然物象的观察研磨获得概括的艺术形象;二是通过“观物”所取之象——艺术形象来传达其精神内涵凸现其象征性。对该论点的剖析和总结对于今天的设计艺术具有重要指导意义。