电影媒介对河南戏曲的影响——以豫剧为例

河南传统戏曲的代表——豫剧,在20世纪50年代以后由于和电影媒介相结合而得到了迅猛发展,其影响力超过了历史上的任何一个时期,戏曲电影使河南豫剧走出了中原,跨出了国门。电影媒介的介入使豫剧在传播形式上有了较大的跨越,也使其影响范围和发展态势发生了较大的变化。     

豫剧的音乐风格在新疆的发展

豫剧音乐丰富多彩,曲调流畅,节奏鲜明,唱腔结构为板式变化体。它善于吸收和融化外来曲调,梆子是豫剧伴奏音乐中不可缺少的乐器。豫剧在曲调、伴奏、演唱等方面都形成了自己独有的特色。     

秦腔音乐运用电声乐器之我见

秦腔是我国西北地区古老的传统地方戏曲艺术。在经历了千余年发展变革后,秦腔艺术已形成了独立完整及稳定严格的表演程式及音乐表现体系。单就秦腔音乐而言:它已成为西北地区家喻户晓、妇孺皆知的地方戏曲音乐形式。秦腔音乐风格豪放、韵味独特,地方特点及地域色彩极其浓郁。     

浅谈戏曲元素在舞蹈中的运用

当今社会，舞蹈的发展种类多彩多样、五花八门、形形色色的创新舞种数不胜数。戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演等各种因素综合而成的。通过自身对四年中戏曲的学习和了解．以及对戏曲自身的独特看法。本人认为在继“承”戏曲原有的风格和戏曲独有的特点上，加上突“破”与创“新”，构成传统与现代的统一结合，成为具有社会、民族、时代和文化特色的舞蹈。让舞蹈在今后艺术发展上走出一条新的道路。舞蹈与戏曲的融合，将成为具有中国独有的艺术特色。     

戏曲作曲理论探微

传统戏曲音乐是一种自然流变的河流,它始终保持着传统的古典美,保持着本身固有的旋律特征。传统戏曲音乐成长于“单纯的”中国文化土壤和社会环境中的民间音乐,它从孕育诞生起就从未受到过欧洲音乐因素的影响。从戏曲音乐的审美角度说,“旧曲”是引起审美主体审美忆旧感的最基本方法。“旧曲变用”是戏曲音乐生命的载体,生命的辩证法。     

新民乐--中国传统音乐文化的现代表达

“新民乐”是出现于上世纪末的一种新的音乐形式。自诞生起就具有复杂而多样化的特点。总体来说，它一方面运用现代手段和技巧继承和发扬优秀的传统音乐文化，同时又由于成长和发展于新的政治，经济，文化和社会环境下而表现出明显的时代特征。它的出现不仅逾越了不同社会，不同流派音乐问的鸿沟，实现了东方音乐与西方音乐，传统音乐与流行音乐的合作，而且对传统概念上音乐的定义做了新的诠释。     

中国传统戏曲与现代歌剧的区别与联系

戏曲是中国的传统戏剧形式,是音乐、舞蹈、戏剧三者结合的一种舞台艺术。歌剧起源于西方,它融合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术于一身,是一门高度综合的艺术。本文就中国传统戏曲与现代歌剧两者之间的区别与联系,揭示两者的“同”与“异”。     

略论中国戏曲与民族唱法的关系

中国的戏曲与民族唱法都是由民间音乐发展而来，具有紧密的亲缘性，但随着二者的不断发展，逐渐形成各自不同的风格和流派。了解他们之间的关系有助于我们更好的开拓和探索戏曲发展的科学性和民族唱法的民族性。     

散曲肇源于燕京及对国家文化中心地位之意义

不少学者以为散曲出两宋都城,时在宋金.我以为散曲肇源于燕京,时在金元.因为:首先,从散曲对音乐的依赖程度可以推断,其产生一定与燕京(今北京)及周边地区北方少数民族音乐的兴盛有着密不可分的关系.其次,在语言文字的运用上,散曲也带有鲜明的以大都(今北京)语言为基本标准和典型代表的北方方言特征.第三,散曲的特点,决定其必然产生发展于商贸繁荣市井发达之地,燕京作为辽、金、元三代都城,发展这种“市井俗曲”的文化生态环境得天独厚.第四,以散曲与杂剧的密切关联度亦可佐证其肇源地就在燕京的推断.同时,北散曲的繁荣发展,久远保留和广泛的传播,都依赖元大都国家首都的地位和影响.     

怀梆音乐形态述略

怀梆是河南地方戏曲剧种之一，属梆子腔系，除拥有梆子剧种音乐程式化的共性外，作为地方剧种，它有区别于其他剧种独特的艺术形态和地方品性。其唱腔的方言声调化、丰富的戏曲音乐、真声为主辅以假声拖腔的演唱特色等共同构建了怀梆艺术的本体音乐形态。     

话剧对近代越剧改革的影响

在梳理、剖析历史文献的基础上,探讨了话剧影响近代越剧改革的表现、进程与动因。话剧对近代越剧的影响主要表现在话剧人介入越剧、确立编导制、编演时装戏和营造真实舞台4个方面;越剧的“话剧化”是近代话剧本位意识促成的,在改革中经历了一个渐进的过程。“话剧化”直接推动了越剧现代戏曲性的建立,越剧正是在对“话剧化”的主动践行和和反思中确立了剧种的戏曲本体。     

谈昂家庐剧的艺术功能

安徽庐剧艺术在广袤的江淮大地生成和发展，时至当下，地方戏曲艺术的本体功能呈现出一些新的特色和变化，对此应予以一定的关注和新的认知。而具有一定代表意义的昂家庐剧在新时期的地方戏曲艺术舞台上却体现出它独有的艺术功能，对此可以从三个方面加以分析。     

《宗经》篇与《诗经》的历史文化本质

《文心雕龙.宗经》篇认为"经"是"恒久之至道,不刊之鸿教",是总结了历代文化精髓的经典。《诗经》则由于其艺术特性而最能深入人心。但"五四"新文化运动颠覆了《诗经》的经典地位,造成了《诗经》研究的偏差。今天,我们应联系经学史的发展过程,重申《诗经》的这一历史文化本质。     

中国戏曲中的美——昆曲的艺术魅力及昆曲的传承与革新

以昆曲的艺术魅力为主线就昆曲的传承与革新问题提出几点思考。昆曲是我国一种古老的戏曲剧种,它的剧目丰富,曲调婉转,表演优美动人,是中国古典戏曲的代表。在“流行”已逐渐成为人们审美定势和思维习惯的现今社会,昆曲在中国传统文化轨道中将如何生存和健康地发展,是摆在戏曲界的一个问题。     

非物质文化视野下闽剧的发展及其传承探析

闽剧是目前福州地区现存的惟一一种以福州方言进行表演的地方戏剧,是我国优秀的民间传统艺术瑰宝。研究认为闽剧是福州特有的地方传统戏曲,其在福州这片沃土上产生、融合、发展、兴盛,而且伴随着福州人不断向海外移民,闽剧也随之漂洋过海,在海内外唱响,成为联络海内外福州乡亲的重要文化载体。本文从非物质文化遗产保护的视角,梳理闽剧的历史沿革及其发展现状。     

从《诗学》理论解读元杂剧“发现”与“突转”之叙事艺术

“发现”与“突转”乃源自西方戏剧美学理论范畴的两个重要概念术语,本文拟以亚里士多德《诗学》的相关理论为参照,以元杂剧为具体考察对象,就元杂剧中“发现”与“突转”之叙事艺术予以粗略探究。     

为“容戏”正名

通过对古容州容县地区流传久远的一种富于地方特色的地方戏曲进行"正名",简析了其文学体制及表演等特点,进而探究其源头并非来自江西采茶,而是土生土长的民间歌舞与外来"南戏"结合的产物,理应名为"容戏"。丰富了我国《戏曲志》的宝库。     

汉武帝时代国家祭祀的逐步确立与《郊祀歌》十九章创制时地考论

研究汉<郊祀歌>十九章应从武帝时代郊祀制度入手,要把握三个原则:一为"先正后杂",即区分武帝时代"正祭"(如雍五畤、甘泉泰畤和汾阴后土、泰山明堂)与"杂祀"(甘泉寿宫的巫术祭祀、方仙道、齐地八神等),前者为武帝亲临的国家祭祀,后者为祠官所领;二为"先祠后乐",元鼎六年(前111年)之前虽已设立雍五畴、甘泉泰畴和汾阴后土之祠,但献祭仪式基本属于"礼物献祭"或"食物献祭",元鼎六年以后郊祀乐舞的创制是皇帝亲祀的最高级的形式,同时也是考察<郊祀歌>创作的重要指针;泰山明堂虽建于元封元年(前110年),而明堂乐歌则创制于太初元年(前104年);三为"正散兼有".即区分用于郊祀仪式的"正歌"(用于甘泉泰畴和汾阴后土、泰山明堂的乐歌)和不用于仪式却被收录于<郊祀歌>中的"散歌",这些"散歌"基本上是武帝巡祭或求仙路上的祥瑞歌.根据上述三原则,制定了<郊祀歌>创作时地表,分析了武帝郊祀活动的宗教心理根源.     

浅析李渔《风筝误》中“风筝”的叙事功能

《风筝误》是明末清初剧作家和戏曲理论家李渔的代表作品,此剧以"风筝"命名,"风筝"意象贯串全剧始终,起到了重要作用。李渔在《闲情偶寄》中明确提出了"立主脑"的观点。他强调"弃旧图新",借用"风筝"为引子,给"借诗传情"这一陈旧的情节模式注入新意。在戏曲创作具体结构上,李渔对前代文学中"风筝",尤其是元曲中的"风筝"总结的基础之上进行巧妙创新。从总体原则和具体结构两个角度出发,"风筝"在李渔的戏剧创作中具有独特的叙事功能。