从《背带歌》看瑶族的生命礼俗

从民族民间口头文学的视角探视《背带歌》的群体创造智慧、生命礼俗的传承、多彩的文化积淀、特殊的艺术手法和民歌的文学翻译等景观,从而肯定它的社会价值和它的艺术地位.     

经典歌词错听

小的时候看《济公》,那首主题歌我印象很深,歌词中有一句:哪里有不平,哪有我,哪里有不平哪有我。我那时一直认为唱得太对了,哪里不平,哪里当然就有窝了。当年综艺大观的结束曲是:再见,再见,相会在彩屏前……怎么听都像是相会在太平间……后来估计是观众意见太大,改成相会在掌声里了。还有就是小时候唱的一首叫《小黄鹂》的歌,最后一句是:驴驴驴驴驴,驴驴驴驴驴,驴驴驴驴驴驴驴。也许是那时候的驴比现在的多吧,若不然现在的歌里都不这样唱了。《花心》里的黑夜又白昼,黑夜又白昼,我总是听成了嘿呦呦白走,嘿呦呦白走。害得我困惑了两年,为什么…     

《送元二使安西》讲析

渭城朝雨浥轻尘,客色青青柳色新。 劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。 这是王维写的一首春日送别的诗。这首诗,后因谱入乐府,取首句“渭城”二字作《渭城曲》。刘禹锡《与歌者何勘》诗云:“旧人惟有何勘(kan)在,更与殷勤唱渭城。”就是指此。诗题一作《赠别》《阳关曲》或《阳关三叠》。白居易《对酒》诗云:“相逢且莫推辞醉,听唱阳关第四声。”又《晚春欲携酒寻沈四著作》诗云:“最忆阳关唱,珍珠一串歌。”李商隐在《赠歌妓》诗中,也有“断肠声里唱阳关”的诗句。由此可见,这首诗一经谱成乐章以后,就成为社会上流行的歌辞,也是别席离筵的绝唱。由于乐曲的广泛流传,“阳关三叠”,也就成为人所共知的名作。就诗论诗,它也是不可多得的出色作品。     

《敕勒歌》考辩

千百年来，一直认为：《敕勒歌》本鲜卑语，是鲜卑族民歌。本文通过对《敕勒歌》的作者，族属以及本来语言的考证，认为：第一、《敕勒歌》不是鲜卑民歌而是敕勒民歌。第二、《敕勒歌》的作者不是斛律金，而是已被埋没姓名的敕勒民间歌手。第三、《敕勒歌》并非本于鲜卑语，而是本于敕勒语。第四，斛律金唱此歌时，此歌已译成汉语。     

骆宾王诗文词语释

踏曲 同“踏歌”,即唱歌也。 《畴昔篇》:“江南节序多,文酒屡经过,共踏春江曲,俱唱采菱歌。” 按:“踏”与“唱”并说,是“踏”亦“唱”也,“踏曲”即“唱曲”,“踏歌”即“唱歌”。这是古籍中所见最早的例。但现所见词书和古籍注本,于释“踏歌”时,一般皆谓“歌时以足踏地为节奏”或“以足踏地为节奏而歌”,视为“状动”关系。但众多的诗文中例似不如此。下面先依时代先后选举一些诗中之例:     

世界知识汇精彩 唐诗联珠贺华诞——祝贺《世界知识》杂志1934-2004创刊70周年

辛谷《奉和袭美悼鹤》韦蟾《送卢潘尚书之灵武》杜甫《天育骠图歌》白居易《禽虫》韩愈《醉中留别襄州李相公》李商隐《燕台诗》赵彦昭《奉和初春幸太平公主南庄应制》《郊庙歌辞·享太庙乐章·同和》白居易《城盐州》陆龟蒙《寄怀华阳道士》李白《梁甫吟》岑参《戏问花门酒家翁》白居易《放言》胡曾《洛阳》李颀《从军行》刘兼《再见从弟舍人》王适《江上有怀》徐铉《送蒯司录归京》张说《同赵侍御巴陵早春作》刘禹锡《重送浙西李相公顷廉问江南》白居易《六年立春日人日作》宋之问《龙门应制》张籍《忆故州》司马逸客《雅琴篇》料得王□披…     

略论韦其麟同志的叙事诗创作

(一) 春到鲜花满山开, 处处歌墟摆歌台, 歌场一声山歌起, 男男女女四方来。棵棵树下有人影, 张张木叶都含情, 鸟也唱来虫也唱, 四处山头飘歌声。读着韦其麟同志的这些诗句,我们仿佛看到:阳春三月,风和日丽,百花盛开,壮族山乡,处处摆歌台,青年男女,身着节日新装,三五成群,从四面八方赶来。他们在山坡上,溪水旁,树林里,以歌酬答、倾吐     

浅谈中国民歌

中国民歌有着悠久的历史,从原始社会的《弹歌》到今天五千多年的时间里,产生了诸多如《诗经》、《楚辞》等优秀的民歌作品,它们已成为劳动人民亲密的伴侣,在人民生活中发挥着重要的作用.     

《宋玉答襄王问》的讨论──难得糊涂?

1、宋玉答襄王问楚襄王：“你品行是否有缺点，为什么上八百姓都很不称赞你呢产宋玉：“啊！对，有的！希望大王宽恕我的罪，好给我机会解释。有歌唱家在广场演唱，最初唱通俗的《下里》、《巴人》、几千听众都跟着唱起来，随后他又唱稍为高级的《阳阿》、《薤露》，跟着唱的也有好几百人，随后他又唱较为高深的《阳春》、《白雪》，能跟着唱的就减少到几十人，最后他演唱极为高雅的《流征》，能跟着唱的，廖廖数人而已。这表示：曲调愈高级，能唱和的人也愈少。因此，乌中有凤，而鱼中有综。凤凰一飞冲天，俯瞰云霓，背负苍天，翱翔天际。…     

关于《唱兵歌的鸟》的一种解读——兼论诗集的艺术特征

《唱兵歌的鸟》除了具有浓厚的高原特色，还有其独到的艺术表达特征。     

让远古的歌声自由歌唱——我的《诗经》“读白”

《诗经》是中国的第一个诗歌总集,是一个民族从远古发出的第一段歌唱的旋律,是一部民族的心灵史。《诗经》的解读要从儒家的那种道德、修身的角度中解放出来,从民歌的角度理解＂国风＂。对现代人来说,要以诗心翻译《诗经》,在理解的基础上,理解诗歌是唱谁的,谁唱的,唱什么东西,让《诗经》真正回到＂诗＂上去。     

古人的别情 今人的震撼——阳关三叠词曲意境赏析

《阳关三叠》是创作于唐代的一首著名琴歌,其歌词正是以古代著名诗人王维的《送元二使安西》为基础,使古代诗词与音乐创作得以完美结合,这曲《阳关三叠》的词曲淋漓尽致的表达了作者送别友人的依依不舍、终须离别的离情。     

文化之鸟——鹤

这是通俗歌曲《一个真实的故事》中的一段歌词,歌中唱的是一位女孩,她从小喜爱丹顶鹤,在她大学毕业以后,仍回到她养鹤的地方。可是有一天,她为了救一只受伤的丹顶鹤爬进了沼泽地,就再也没有上来……每当我从收音机或电视里听到这首歌的时候,我的心都为之悸动,是那音乐的穿透力,还是故事本身的震憾力量?抑或是两者兼而有之,使我的心绪久久不能平静。这首歌把人类对于鹤感情的诠释达到了     

<九歌>无对唱说

屈原《九歌》，近人多以为其中有对唱。《九歌》中到底哪些篇是对唱，哪些篇是独唱；哪些诗句是男唱，哪些诗句是女唱；哪些诗句是巫唱，哪些诗句是神唱；对唱是巫与神的对唱，还是神与神的对唱，抑或是主巫与群巫的对唱；各家都根据自己的理解而定，纯粹“以意为之”，没有什么客观标准。事实上，《九歌》本是祭歌。祭歌中所反映的全部乐神活动，都是由巫师执司其事的。巫师在祭祀鬼神时、一身二任，既代表他(她)自己，又装神弄鬼．诡称鬼神已经附体，代表着鬼神。同样的，巫师所唱的祭歌，则时而以巫师的口吻唱，时而又以鬼神的口吻唱，但都出自巫师一人之口。作为祭歌的《九歌》，正是巫师的独唱或合唱(独唱者一人而兼神、巫两种角色)，而不是男与女、神与巫或主巫与群巫的对唱。     

浅谈满族萨满跳神所呈现的艺术特征

满族萨满跳神一直保持着比较原始的“似喊似唱的说着唱、唱着说，乐中舞、舞中歌”的活动及表演形态。所谓跳神，实际给我们感受的是萨满神鼓和西沙(腰铃)等响(乐)器的声音、舞蹈的各个姿态、神歌的各类神调。满族萨满跳神是歌、舞、乐的综合体，是宗教、民俗和艺术的综合体。     

杜甫后裔流寓平江事考索

杜甫有子二人,一曰宗文,一曰宗武。流寓四川时,诗中经常提到二人名字,但出峡后漂泊荆楚湖湘的五年中,写诗百余首,却无一处提及,而只有“儿扶立约矶”(《送卢十四弟侍御护韦尚书灵榇归上都二十四韵》),“使我昼立烦儿孙”(《暮秋枉裴道州手扎率尔遣兴寄递近呈苏涣侍御》),“远归儿侍侧”(《入衡州》)等语。到了杜甫死后四十三年元稹写《唐检校工部员外郎杜君墓系铭并序》我们才知道了个究竟:     

中国当代歌剧艺术发展概述

人民共和国成立以后的十七年中,我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式:一种是继承戏曲传统,代表性剧目有《小二黑结婚》、《红霞》、《红珊瑚》、《窦娥冤》;一种是以民间歌舞剧、小调剧作为参照系,创作新型歌舞剧,其代表作为《刘三姐》;一种是以话剧加唱作为自己的结构模式,其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》;一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系,代表作有《王贵与李香香》、《草原之歌》、《望夫云》、《阿依古丽》;最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系,在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点,既不受制于、也不拒绝任何一种手法,只要内容需要,可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。     

勇于艺术开拓的强者──读杨沫作品随想

杨沫是我国当代文学史上一位有影响的女作家，从她６０余年文学创作道路上，不难得出这样的结论：她是丰收的、充满青春活力的、朝气蓬勃的、爱国主义的、革命的、中华民族的女作家。杨沫的文学创作不仅在内容上是健康向上，充满了革命精神；而且在艺术上也有很多大胆的开拓，具有敢为天下先的探索精神。从《青春之歌》、《英华之歌》、《芳菲之歌》这“三歌”的创作实践中，杨沫在艺术构思、题材开拓、人物塑造以及美学追求几个方面都显示了一位有社会责任感的作家在艺术上的继承与创新，她的经验对繁荣社会主义新时期的文学创作无疑提供了宝贵的借鉴。     

“唱”上位化的过程、机制及影响

先秦时期,"歌唱"义主要用"歌"表示,"唱"的本义为"领唱",是一个下位词。战国末期,基于语用原则中的"不过量准则","唱"在特定的语境中产生了特殊隐涵义(PCI)"歌唱"义。东汉至隋,"唱"的"歌唱"义由PCI向一般隐涵义(GCI)转化,而"歌"仍是{歌唱}概念域的主导词。初唐以后,"唱歌"义逐渐成为"唱"的固有义(SM)和主导义,晚唐五代时,"唱"取代了"歌"的强势上位词地位。"唱"的上位化对{歌唱}概念域的词汇系统产生了较大的影响。     

闽南语吟诵演唱唐代琴歌的合理性

琴歌与闽南语吟诵都是我国重要的非物质文化遗产,琴歌来源于吟诵,二者都是以诗文为对象的艺术表现形式,都具有一定的音乐性。闽南语吟诵中至今仍保留着许多中古汉语语音元素,与唐代中古音一脉相承。结合闽南语吟诵音对《渔翁》《竹枝词》《阳关三叠》三首唐代代表性琴歌进行演唱处理的案例分析发现,用闽南语吟诵的文读音演唱琴歌相较现代普通话演唱琴歌更接近唐代琴歌原貌,能更好地表现唐代琴歌韵味。表明用闽南语吟诵音演唱琴歌具有合理性,将闽南语吟诵音与唐代琴歌演唱相结合,可以更好地活化传承闽南语吟诵与唐代琴歌。