“欢”的平仄

“欢”即壮族山歌,壮人最爱唱,也最爱听,不论男女老少,差不多人人会唱。“欢”容易编,容易唱,也便于记忆。为什么呢?因为“欢”讲究平仄,富于韵味,很动听,易上口,听了难以淡忘。下面讲它的平仄。“欢”有没有平仄,就看出这些“欢”编得对不对,好不好;要是“欢”没有平仄,就难唱,难听。所以,平仄极为重要。各种“欢”的平仄是不一样的。这里讲五言四句、五言六句、七言四句和七言二句等这四种“欢”的平仄。     

壮族民歌的名称及其分布

壮族民歌种类繁多,形式多种多样。对不同的种类、形式的民歌,由于它的结构、体例、内含和分布地区的差异,各地就有各种各样的名称。可概列为“欢”、“诗”、“嘎”、“比”、“伦”、“歌”,六种。具体分来,“欢”又有各种各样,不下十多种。现分别介绍如下: 一、欢(fwen) “欢”是壮语音译,历代相传,人们将壮族山歌、民歌统称为“欢”。所以.     

韵律严紧的东兰排歌

壮族排歌,都是成排成排地唱,这是各地相同的。但在韵律方面,各地排歌各有特点,不甚相同。从字数来分,只有以五言为主和以七言为主两种。不管是五言或七言,又都夹杂有长短不一的句子,最多的是一两个字,有的是三个字;也还有八、九、十个字甚至十几个字的长句子。在押韵方面,一般是押尾韵(亦称脚韵),有的押腰尾韵。押尾韵的就是在偶     

壮族嘹歌韵律英译策略研究

嘹歌属于壮族山歌的一种歌种＂欢＂,具有壮族音乐独特的韵味,它的基本特征是五言四句的古歌体,大量采用反复、排比和对仗以及独特的腰脚韵体,节奏简明轻快。嘹歌英译文将异化和归化策略巧妙结合起来,尽可能忠实于原作,形式上力求接近,并创造性地运用英诗格律、音步和音韵,再现嘹歌原作的音乐美。     

试谈柳江壮族民歌的押韵规则

壮族是一个喜欢唱歌的民族,壮族民歌“欢”(译音),有着悠久的历史。很久以前,壮族人民就根据祖国古代许多民间故事传说,经过创作加工并用壮文方块字(壮话叫Sawndip),编写成壮族民歌     

壮族嘹歌与苏格兰民歌中思维原型对比研究——以壮族嘹歌之《三月歌》和苏格兰民歌之（The Twa Corbies）为例

壮族嘹歌和苏格兰民歌分别由壮族劳动人民和苏格兰劳动人民创作,充分体现了两种不同民族的社会生活。壮族嘹歌是中国民间文学的瑰宝,《平果壮族嘹歌》已经被列入国家非物质文化遗产名录。苏格兰民歌是英国文学的重要组成部分,源远流传。通过壮族嘹歌与苏格兰民歌中思维原型的比较,可以更清楚地了解壮人和苏格兰人的民族性格、思维方式,为壮族及壮族文化走向世界提供一些借鉴。     

试论壮“欢”的美学价值

广西素有“歌海”之称,壮族是个能歌善唱的民族。壮人称自己的山歌为“欢”,称唱山歌为“做欢”。以“欢”叙事抒怀,交流情感,表达爱憎,深为本民族群众所喜闻乐见。此种俗习,自唐宋以来便有文字记载,可见壮“欢”流传于世,至少已有千余年历史。这么一种古老的民间口头文学形式,在没有文字符号记录的情况下,能够延续下来,生生不息,     

李白《蜀道难》中文理性瑕疵与散文化诗句得失谈

在李白的名作《蜀道难》中,大量搀入三言、四言、五言诗句及散文化句式,不但使诗歌更显潇洒灵动,且在音律上也十分和谐。这是因为一、二、三、四、五、六言句式及其韵律节奏均包蕴于七言诗体裁之内;九言及一些散文化句式可分解为七言和七言所包容的句式。但该诗存在主客体角色及空间位置转换上混乱不清的现象;而连续两句以上的四言诗句式搀入七言诗中,超出了七言诗的体裁规范,破坏了七言诗语言结构和韵律节奏,影响了该诗的艺术价值。这些都成为《蜀道难》这一壮丽诗篇的微瑕。     

横县壮族“八团歌”初探

“八团歌”(又称“奶抖歌”,“奶抖歌”‘因其衬词“奶抖”而得名)是一种独具风格的壮族民歌。它发源于广西横县的云表、龙来、邓墟、六兰、罗村、旺安、青桐、中团等八个壮族村落,故称“八团歌”(这八个村落现属横县的云表、校椅公社)。“八团歌”产生的年代虽无文字可考,但据一些老歌手的回忆,从它产生至今,至少也有几百年的历史。“八团     

浅论壮欢押韵

壮欢,是壮族民间文学之一,是中华诗词的组成部分。壮欢有五言四行、七言四行等诸种形式,由于它运用壮语声韵调的特点形成自己独特的平仄、押韵、言数与行数等格律,因而具有浓厚的壮族风味。壮欢源远流长,从汉代刘向《说苑》载《越人歌》起就具有壮欢的雏形,经过二千年的发展,内容更加丰富多采,艺术形式日臻完善,清代大学者李调元辑解的《粤风》有两卷是壮欢的,说明它在汉壮文化交流中占有重要的位置。     

论七言佛偈传译与东晋南朝七言诗

虽然四句为一偈之说广见于历代佛教经疏中，但一偈并非皆由四句构成。随着佛教渐然融入中国人的生活之中，“偈”逐渐用来命名具有宗教意味的哲理诗。汉魏以来的七言佛偈的译入，尤其是东晋南朝大量七言佛偈的传译，为七言偈颂式诗歌提供了“通体七言”和“两句两句衔接贯连”的结构形式，加之与本时期中土四言及五言诗“隔句押韵”方法的长期共同作用，为梁代作家如萧绎、庾信、刘孝威等人提供了可以遵循的成熟的七言诗范式。这一范式的形成奠定了七言诗发展的基本前提。     

天高云霞远 草碧花径幽——读唐朝阔先生的《西山苦吟》

唐朝阔老教授于学术研究之余，偶有雅趣，便乘兴而作，集腋成裘，不觉诗文已达数百首之多，其近日出版的《西山苦吟》(珠海人民出版社，2004年1月)一书便是其各个时段的诗文选录。《西山苦吟》共计120余篇(首)。他打破常规的“诗”、“词”、“联”的传统归类法则，而别有趣味地将其分为五言、七言、不等言、对等言四     

论南朝民歌对文人诗的影响

南朝民歌缘情绮靡，它在内容题材上以描写女性爱情为主，艺术手法精致，风格清丽活泼，形式上以五、七言四句为主等特点无不影响着同时代以及后来文人诗作，主要表现在当时的文人拟作、宫体诗和随后的隋唐文人诗作。南朝民歌在一定程度上促进了绝句和律诗的发展。     

全区首次壮族歌圩座谈会在我院举行

借全区壮族“三月三”歌节的东风,四月七日至九日,我院中文系邀请了前来参加歌节活动的各地区代表队的歌师、壮族民间文学教学研究工作者来院举办首次全区性的壮族歌圩座谈会。参加座谈会的有三十多人。我区著名的壮族民间文学研究工作者蓝鸿恩,著名的壮族民歌作者、研究者、诗人黄勇刹,壮族著名诗人、南宁师院副教授韦其麟,南宁师院胡仲     

蒋士铨诗歌简论

蒋士铨是清代文坛上享有盛名的诗人之一。他从十五岁学诗,用四十多年的心血,写下了二千五百多首诗歌。这些诗,从思想内容看,反映了人民的疾苦,揭露了统治阶级的凶残,在一定范围内展示了清中期社会的历史画面,真实地记录了诗人一生坎坷的经历和思想感情。在艺术上他继承了李白的浪漫主义和杜甫的现实主义精神,兼取苏黄,饱览百家,综合诸家之长而形成了自己的风格。在诗歌形式上,他的格律诗远追唐,近效宋,既严谨又潇洒。他又善于向民歌学习,并融合宋词和元代散曲的格调,写了大量的“新体诗”。他自称这些诗为“今体诗”。在古体诗中,他除了能熟练运用七言、五言古风抒情叙事外,还写     

左右江革命时期崭新的山歌运动

左右江的壮族聚居地区,向以山歌著称。平时不论是劳动生产、日常生活,或是婚丧喜庆,都离不开唱山歌。在革命时期,山歌更以崭新的姿态,成为革命生活和宣传活动中一个不可缺少的部分。也是左右江革命时期文艺活动的一个重要的组成部分。流传在左右江地区的山歌,主要是壮族山歌,也间有瑶族和汉族山歌。有五字句、七字句(包括壮族勒脚歌),各自用民族语言押韵。常见的是七字八句,大多是用壮语歌唱。绝大部分为群众山歌手或各级宣传队员自己创编。也有一些是由革命知识分子编写而成。据一些革命老人回     

巴渝《竹枝歌》与文人拟作的《竹枝词》

被誉为“诗之《国风》，辞之《九歌》”的《竹枝歌》，本是巴渝民歌，它盛行于唐宋时期，以刘禹锡为代表的唐宋文人学习，拟作的《竹枝词》，对民间《竹枝歌》进行了艺术的提升，使之在唐宋诗中别具风韵，《竹枝歌》在民间有着顽强的生命力和灵活变通性，它在传承和不断变异，以适应新的社会生活需要，《竹枝歌》展示了巴渝人民的文艺创作天才。     

汉三大乐歌声调辨

欲明汉代乐府诗之声调,必先明汉三大乐歌之声调,何以帮?因三大乐歌,可以代表汉朝乐府诗全体之声调故(五言乐府诗,似不能代表;然郊 歌中亦有五言句)。三大乐歌者:即安世房中歌十六章,郊祀歌十九章,铙歌十八章。今将其来历,说明如下: 一三大乐歌之来历 甲.安世房中歌之来历汉书乐志:“房中祠乐,高祖唐山夫人所作也。周有房中乐,至秦名曰寿人。凡乐,乐其所生;礼,不忘本。高祖乐楚声,故房中乐,楚声也。孝惠二年,使乐府令夏侯宽其箫管,更名曰安世乐。” 乙.郊祀歌之来历汉书礼乐志:“武帝定郊祀之礼,乃立乐府,采诗夜诵。以李延年为协律都尉,多举…     

三言诗歌的界定与特征

西晋的挚虞在《文章流别论》中说:"古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。"这句话说明在中国古代诗歌史上存在一种名为"三言诗歌"的古体诗,三言诗歌不仅存在于中国诗歌发展史上,还形成了自己独立的诗体——三言诗体。前人学者对三言诗歌的研究虽多零散片面,但研究三言诗歌的界定与特征势必要在搜集整理前人研究的基础上。     

汉唐乐府诗题目的创制

汉唐乐府诗题目的创制,多取首句前二三字甚至是整个首句,或者再缀以歌辞性题目“行”、“篇”、“歌”、“曲”、“乐”等。部分以“篇”为缀尾的题目是“因意命题”,而南朝乐府民歌的题目表现出艺术化的倾向。唐代乐府诗中的有些新题目是从旧题乐府中衍生出来的,其方式主要有五种;唐人完全自创的乐府诗新题目,其方式主要有两种。