对王国维境界说的质疑

朱光潜认为王国维的“有我之境”实是“无我之境”，而“无我之境”实是“有我之境”，其实，他们对意境内涵的理解是一致的，只是对意境分类的角度不同。叶朗认为王国维的“有我之境”与“无我之境”的区分割裂了意境中情感和意象的关系，其实是叶朗误读了叔本华美学中的一个概念。     

谈审美意境

本文就中国古代美学范畴中的重要课题“意境”进行了诸方面的探讨和研究。首先,援引历代文艺理论家的看法,认为“意境”就是有情之景,有情之境;其次“意”与“境”浑然一体,二者的辩证关系无庸置疑,只是在作品中,各有所侧重罢了。而“意境”的美学价值正在于它通过“移情”作用,创造出情与景浑、形神兼备的审美境界。既然,“意境”是中国艺术创作与批评的重要美学范畴,那么,笔者认为,要想创造“意境”,含蓄是最重要的手段。最后,观众的想象和联想是审美意境完成的重要因素,观众和艺术家互相促进,水涨船高。     

皎然取境说浅论

皎然的取境说在中国古代意境理论发展史上处于非常重要的地位。他继承发展了前人的“意境”概念,提出了“取境”理论,在理论上取得重大进展。其境论主要体现在取境、缘境及境象有虚实等几个方面,对诗歌创作中艺术思维的规律,做出了简明概括,对后世意境理论的完善和成熟及文学创作产生了深远的影响。     

漫谈电影的意境创造——电影美学初探

“意境”是我国古代美学上的一个概念。在现代的美学理论、文艺理论、文艺批评上,这一概念也早已普遍应用开了。“意境”一词,含义隽永,结合得极妙。“情与景会,意与象通。”境要有意,才深邃邈远;意要寓于境中,才生动、形象、感人。因此,意境是形象与情感的统一,是客观与主观的统一。以“境”而言,应见形、见人、有景而且传神;就“意”而言,则是情、意、理、趣、味等的结合。     

王昌龄《诗格》的学术回溯与“三境”说新论

由于《文镜秘府论》的发现和校注等资料的参照佐证，《诗格》著作权归属于王昌龄得到普遍认同，“三境”说逐步走向学术深入研究之路。“三境”说是标举中国古代意境论形成不可缺少的奠基性学说，它使王氏成为“意境”论的主要开创者之一。学术界对“三境”说的认识存在着“三形态”说、三形态与三品格层次兼容说和“三品格层次”说三种不同的看法和论争。笔者认为“三境”说在三种类型诗作中都有品格层次高低优劣之分，而不是物境、情境和意境有品格层次高低优劣之分。     

诗词意境研究中的若干问题

意境的现代性研究中衍生出了许多值得进一步探讨的问题,如意境的形象性问题,意境与意象的关系,意境的美学性质等等。意境是特种艺术形象,是由语象、意象依某种美学规则建构而成的三维空间形象,是实境和虚境的结合体,并以虚境的存在显示其独特的美学地位与价值。     

皎然的诗"境"说

皎然的诗“境”说对中国意境的形成有重要的意义。诗“境”说分表层结构和深层结构，表层结构是情与景、情与理的融合。而深层结构是在表层结构的基础之上，力求产生“言有尽而意无穷”的审美效果。     

“意境”史话

“意境”又称为“境界”,单言曰“境”。作为美学概念的境界,是指作者主观情意和客观物境互相交融而具一定深广度的艺术形象。意境和境界两者的涵义基本一致,亦稍有不同,境界有时可在别的场合使用,如精神境界、思想境界等;而意境一般用于文艺领域,指艺术达到的某种境地、品界。     

《野草》的意境创造

唐代诗人王昌龄在《诗格》中曾把诗歌分成三境:物境、情境、意境(他说的“意境”指的是以内心意念来构成的意境)。王国维在《宋元戏曲考》中似乎也涉及到“三境”说:“何以谓之有意境?曰,写情沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也,古诗词之佳者,无不如是,元曲亦然。”两位艺术大师在“三境”的具体含义的论述上固有不尽人意之处,但对我们研究《野草》的意境创造形式,却大有启发。作为散文诗,较之小沈、戏剧等体裁的文艺作品,往往更具浓烈的主观抒情色彩,更具     

漏窗艺术的意境美——基于“象与意”“罔与境”的美学探析

本文对意境美的探析是在美学的范畴中基于漏窗艺术形式而进行的,以“象”为切入点,由先秦“尚象”传统中对“象”的理论论述为起点,梳理“象”从先秦哲学范畴向美学范畴转变的系统性理解。运用“立象尽意”“观物取象”“象外之意”到“取之象外”命题的提出,阐述“象”与“意”、“罔”与“境”之间的内在逻辑性,结合漏窗艺术的设计规划,研究发掘在审美观照中“象”“意”“境”三者对“意境美”生成的理论基础,最终生成关于“意境美”的内在性理论途径是“意之所随者”之地的阐述;“意想”景物叠加产生审美模糊上升到意境美的途径而空间场域中物象之间组合形成一种内在相关的空间化,从而形成漏窗艺术的意境审美境域,从而形成漏窗艺术的意境审美。     

从“光线颜色”到“意境气韵”——邓以蛰“心本”美学思想的发展和形成

邓以蛰作为中国现代著名美学家和美术史家,其别具一格的“心本”美学思想不是一蹴而就的,大致经历了一个由“光线颜色”到“情感生命”、再由“胸襟心意”到“意境气韵”的“心本”建构过程.对它的具体梳理和整体把握,是我们研究和评价邓以蛰美学思想不可或缺的重要环节.     

洋毡帽与旧长衫--试论王国维"境界说"的思想渊源

“有我之境”与“无我之境”集中体现了王国维“境界”说的思想精华,融合并发展了康德对“优美”和“崇高”这对美学范畴所作出的审美判断和叔本华强调的“盲目的意志冲动”的美学思想;北宋理学和传统诗话为其提供了天人境界的思想和话语质料。     

浅谈意境论与老庄学说

归总前人的研究，以情景交融、物我合一、通过外在真实的形式和存在来追求无限的意蕴，追求余味无穷中的虚静之境为最高境界的诗歌被评说为有意境。在对中国古代意境的探求中不难发现老庄思想的影响痕迹，具体体现在：道家对“化同于大道”的“天人合一”的境界的追求；对“道”的本真只能感悟，不可言说的理解；通过“心斋”、“坐忘”、“神遇”、“意至”达到的虚静的“道”的最高境界三个方面。可以说在漫长的文学发展过程中，中国传统文人在把“遒”作为个体精神修养的标准和方式的同时，体现在文学中则是对意境的追求。     

“意境”与“理想”的共通性及互补性——中国美学与西方美学的比较研究

通过重点比较王国维的意境说与黑格尔的理想说 ,认为意境与理想异中有同———两者都以生命自由为其内涵 ,所以 ,生命自由是中国古代美学与西方近代美学融合的一个交点或中介概念。由于各自的民族文化传统和思维方式不同 ,对生命自由的解释不尽相同 ,于是同中又见异———黑格尔注重生命自由的矛盾、差异和个性 ,王国维则注重生命自由的统一、和谐和总体性。因此 ,理想与意境又相互排斥、撞击 ,在撞击中相互取长补短 ,各获新意 ,以此相互过渡 ,于是释义不同的生命自由又成为中国古代美学与西方近代美学相互过渡、靠拢的转折点和出发点     

从境与象的思考到情与景的探讨

中国古代文学的意境理论从思考"境"与"象"到探讨"情"与"景",经历了一个自发的却内在地合乎逻辑的历史发展过程,审视这一发展过程对于我们把握意境理论是必需的.     

浅谈东方插花历史及其风格

本文从东方式插花的历史渊源、风格特征、命名三个方面进行了阐述。东方式插花受中国历史的影响较大,由于中国的美学思想是崇尚自然,因此在插花艺术中表现为“自然之真”、“人文之善”、“艺术之美”、“圣洁尊崇”的意境,常以命名的方式来加强意境和主题的表现。     

谈意境(上)

一、意境的演绎 在我国文艺批评和文艺欣赏中,“境界”或“意境”是经常碰到的术语。这个术语不论在古典文艺批评中还是在现代文艺批评中,都被广泛使用。 在我国古典诗、文、词、曲乃至小说,戏剧的评论中,“境界”或“意境”这一概念有一个产生和发展的过程。汉魏以前的中国文学批评,注重的是“言志说”。《尚书》、《荀子》、《庄子》等书中,有“诗言志”,“诗言是其志也”,“诗以道志”等     

意象、意境与意味

长期以来学术界对于意象和意境的概念常常不做明确的区分,随意使用,给我们的学术研究工作造成了不小的障碍。从历史流变的角度对意象、意境的概念做深入的辨析,把意境说和西方美学中的意味说做一个比较,二者有相通与不同。     

谈意境(下)

四、意境的优美与壮美 意境有优美与壮美之别。 王国维在《人间词话》中说:“境界有大小,然不以是而分高下。”王国维在这里所说的境界的大小,就是指意境的壮美与优美。他解释说:“无我之境,人惟于静时得之。有我之境,于由动之静时得之,故一优美,一宏壮也。”(《人间词话》)他进一步举例说:“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,何遽不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧。’‘空帘闲挂小银钩’。何遽不若‘雾失楼台,月迷津渡’也”。(《人间词话》)“‘明月照积雪’,大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘黄河落日园’,此种境界,可     

从境与象的思考到情与景的探讨

中国古代文学意境的理论思考经历了两个阶段：一是以“境”、“象”为主要思考方向的唐代，一是从宋代到清代以“情”与“景”的关系来探讨意境。这两个阶段的理论话语表述以及相联系的内在思维有显在的差异，同时，这从第一阶段到第二阶段又呈某种可然性。