金元“以词为曲”诠论

金元之时，曲体迎来兴盛，词曲间的文体互动突出表现为词之曲化、以词为曲两个层面，前者指的是高位文体受到新兴文体影响而发生的变异，后者则指的是新兴文体吸纳高位文体的某些特质以实现尊体目的。专就以词为曲来说，刘祁、周德清、陶宗仪等金元时人已对此文体现象有所关注和阐述。本文择选元好问、白朴、胡祗遹、王恽、张可久、薛昂夫六家，以文本细读的方式分析金元两朝以词为曲现象在创作上的具体表现。明清以迄于近代，不少词论者在论述词曲关系时，多有对金元之时以词为曲现象的阐抉。相关理论阐述及创作呈现，共同推进了对以词为曲这一古代文学中极为重要的文体互动现象的理解。     

蒋士铨《铜弦词》探析

蒋士铨《铜弦词》的内容,较多为纪游抒怀、题赠迎送、记事咏物之作。艺术上也有自己的个性。他的词完全摆脱了词为艳科的束缚,不作花前月下、歌儿舞女之吟;不为绮旎婉丽、偎红倚翠之语。出于慷慨激昂的个性,他的词意境浑厚,用语豪健,虽然内容多为应酬交往之作,而所抒发多为社会冷暖、人生际遇、身世沉浮、官场污浊之感情。他具有诗人、戏曲家的双重身份。他擅作传奇,曲之于词,更细腻,更深于情,更能打动人心。他写诗的才能与写曲的技巧常常融合在一起,使他的词也在豪健之中,频添出委婉细腻之风。他的亲情词便具有这种特点。清代词论家中,徐珂、陈廷焯、谢章挺、胡薇元、李宝嘉、丁绍仪等人都对蒋词作过评价。其褒贬不一,本文就三种意见而辨之。     

尤侗曲学观三题

尤侗不仅是一位戏曲作家，也是一位对戏曲有独特认识的戏曲论家。本文从崇曲体、主性情、倡新变三个方面论述尤侗的曲学观。     

况周颐词集之词论文献考

况周颐癖词五十余载，词论、词作成就卓著。其词集除《蕙风词》之外有总集两种、别集十一种，为其成就更高的词论所掩，未引起学界足够重视。其词集自序、论词之词、词之题序与自注，蕴含丰富的词学理论，可与《蕙风词话》正续编及其他词学文献相互发明，具有很高的学术价值；其扩展了况周颐的词学研究领域，具有重要的文献价值。     

浅谈《郑王词曲》

《郑王词曲》是我国明代杰出的科学家和艺术家朱载堉在元明以来南北曲、小曲、时调、散曲的基础上,融入了怀庆地方唱腔、韵律的特点而创作的民间散曲.由"词"和"曲"两部分组成,词曲通俗易懂,师徒传授,流传至今.《郑王词曲》不仅是朱载堉音乐实践的主要组成部分,同时它也为研究明代音乐史以及豫西北音乐谱系的传承和发展有着重要的历史价值.     

论冯延巳词的历史地位

论冯延巳词的历史地位郭素霞词产生于唐，从民间曲子词至中晚唐文人词，这一文学样式逐渐成熟兴盛。晚唐五代，诗歌大势已去，词却是遍布幽芬。作为词的主要繁盛之地，唐末大江流域各偏安政权的交替与更叠，使文士们无所依托的心寄放于那一首首追欢逐笑醉生梦死的宴乐之曲...     

前人划分词类的两种分法

我们读词时,常见到令、引、近、慢或小令、中调、长调等多种提法。这是前人划分词类时常用的两种分法。其中,令、引、近、慢之称出自宋人;小令、中调、长调之分则始于明人。这两种分法,一是就词与音乐融合时而言,是对词曲的划分,一是就词与音乐分离之后而言,是从文字上进行划分的。 令,指的是令曲,是对短小的词曲的一种泛称,如[十六字令]等;引,是大曲正曲之前序曲中的一部分,如[梅花引];近,又称“近拍’,应是大曲中慢曲之后,由慢渐快部分用的曲调。如词曲中的[好事近]等;慢,是慢曲子的简称,相对急而言,指的是悠扬舒     

论明代安徽词学思想

以“环太湖词圈”为核心的江南词学可谓明词重心，而明代安徽在行政区划、地缘和文化上与江南有着千丝万缕的联系，其词学思想与江南词学主流异同互见、富有特色，主要可以从四个角度来看：词体地位上总体上认为词为小道；风格旨趣上倾向柔靡近俗，且认为词曲演变与风格是受末世风气的影响；内容上主张陶写性情，抒发真情实感；功能上提出了缮心颐德、风正教化的期待。明代安徽词学思想与江南词学主流的离合间展现了明代词学的丰富与多元。     

论陈廷焯《白雨斋词话》的“厚”

陈廷焯的《白雨斋词话》以“厚”为词中三味之一，频频以“厚”论词。“厚”是从“沉郁”的风格里体现出的一种美学特征，它含有正、深、阔、沉、重、隐、曲的种种内蕴，被用来形容词中意蕴的幽深窈曲、飘忽绵邈，亦带有词人内心深处有感社会人生的情感色彩。于词中求“厚”之根本是词人要有温厚的性情，实现“厚”的途径是做到沉郁，具体采用比、兴手法。“厚”对了解《白雨斋词话》的词学思想有重要意义。     

《论语》概念词词义解读与翻译——以《论语》英译为例

对<论语>概念词的正确解读是<论语>翻译的基础.词义的解读应以语境、互文性参照、查阅比对他人集注为依据.<论语>属于政治伦理哲学书籍,翻译时既要保留其哲学文本性质,又要保证译本的可接受性.概念词的翻译应以"直译"、"音译"为主.     

纳兰词凄婉意境探析

纳兰词具有极强的艺术感染力，形成这种感染力的原因是多方面的，本文探析了其中的一个重要方面，即纳兰词凄婉意境的营造艺术。笔者认为纳兰词营造凄婉意境主要有以下特点：一是善写凄清迷离之境，词境意蕴隐曲；二是善用细节小景刻写优美意境和孤寂之情。这二个方面相互交融，相辅相成，构成了纳兰词的凄婉意境，增强了纳兰词的艺术感染力。     

王维新词论及创作

王维新是清代广西文学大家,诗、赋、文、词、曲、乐律、志书均有专集流传于世。尤其是词,创作数量之多,在当时屈指可数,而他对词论,也独有见解。他反对“词为诗余”说,认为词要“发泄脑意”,语言形式上应讲协律。他的理论主要散落在序、跋中。     

试论元曲语言的艺术个性——白朴词和曲的比较研究

在我国戏曲理论批评史中,有不少关于曲、词之间语言艺术特征异同的论述。明人王骥德说:“曲之异于词,道迥不侔也。……文人以词为曲也,误矣,必不可言曲也”“诗与词,不得以谐语方言入,而曲则惟吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入,无之而无不可也。”(《曲律·杂论》)姚华说:“词庄而曲谐”(《菉猗室曲话》)等等,他们都从整体上概括地指出曲语与词语的不同,给后人不少启示。惜其语焉未详,缺乏系统地比较论证。     

历代词论中的东坡论

历代词论中对于苏东坡词的评价，是我国古代文学理论审美观照发展历程的一束折影。两宋时期，由持论各异到褒扬之声占主流地位；南宋末暨金源、显露出词派论评端倪，有“豪放”并驾“婉约”曲体拓宽词作发展创造空间的理论见解，昭示苏词“以诗为词”创造意义；发展到明清，在偏重词派评论的基础上，步入“正”、“变”论辩，与诗、骚传统内在沟通，揭示出东坡词儒化的现实意义。“东坡词论”绵延数百年，日趋切要，既要苏词本身的意义决定，更反映出文学审美历史形成的 漫长曲折，我们的民族同样富有理论思维的审美创造能力。     

浅评《小山词》

晏几道的《小山词》在艺术上价值,历代词论家已从不同角度给予很高的评价。笔者认为,《小山词》不仅在艺术上有较高的造诣,而且在思想内容上有一定的现实意义,两者有机地融合在“淡语皆有味,浅语皆有致”的境界之中。本文从以下三个不同侧面浅析之。     

三声通协与词曲之辨

三声通协即平上去三声通押（含入派三声）是北曲的基本特征,也是词曲分别的关键。现存元散曲曲牌绝大部分用韵是三声通协,仅有的非三声通协数调多本为词调。而现存宋词中三声通押之调历来被视为词者多可以曲牌视之,或近于曲体。三声通协不始于古体诗,《康熙词谱》谈及宋词三声通协往往援引古例、古韵是不恰当的。今存三声通协者最早见于唐五代以民间词为主的敦煌曲子词,此正为后世曲体之源。不过,唐五代传统文人词创作罕用三声通协,依然十分严格地遵守平声押平声、上去声押上去声、入声押入声的用韵传统,这也是宋代包括后代词人所遵循的用韵传统。三声通协用韵宋代文人创作渐显渐多,应看做是受曲体用韵的影响,其形式有大曲、只曲,现存大曲歌词皆属曲体,只曲也多为曲体或近于曲体。从宋人曲体的创作环境来看,宋代产生曲韵之书并不奇怪。     

双语词典中词汇空缺成因及对应词处理

由于语言与文化的差异，源语和目的语分别存在着许许多多的文化局限词。首先探讨文化局限词的一种词义差异模式，即词汇空缺、一语独有；其次，从历史文化、宗教信仰、地理环境等三个方面探讨词汇空缺的成因；最后以《英汉大词典》和《新时代汉英大词典》的词条为例来探讨双语词典中处理词汇空缺的10种策略。     

学者顾随--先父的学术研究与治学道路漫议

顾随先生一生学习研究十分刻苦，读书写作是他最大的乐趣。他的学术生涯始于20世纪30年代的元曲研究，40年代以后由曲转向词，旁涉古代文学理论及佛学。四、五十年代时有论古典诗歌和小说的文章发表。先生的学术研究，可用“博研精见”四字概括之。     

类诗与类曲——论词体特征在金元时期的嬗变

曾盛行于两宋的词体文学，在金元时代由于受到北方文化的薰染，其文体的性质、功能及表现形式等方面皆发生了某种变异，突出地显示为一种类诗与类曲的特征。所谓类诗，主要指词体形式上的徒诗化、内质上的言志化和语言上的古雅化。所谓类曲，则指词在内容和形式上所发生的类似于曲的通俗化．一方面是在曲文学尚未成熟时，词体自身的俗化；另一方面是在曲文学繁盛之时，词体创作中向曲体的靠拢。     

略论韩愈和欧阳修祭文之异同

在散文创作上，韩愈、欧阳修的祭文都取得较大的成就。同为散文大家，其相同之处在于：在表现浓郁衷情的同时，寄寓了深沉的身世之叹；情感上悲怆动人；风格上缠绵悱恻。不同之处在于：韩文造语奇崛，欧文平易婉曲；韩文气势激荡，欧文纡徐缅邈。这些异同缘于二人所处的时代以及个人的身世遭际。