结局或开始——顾城的死亡意识及“顾城之死”现象分析

顾城的自杀给当时的中国文坛带来了巨大的震撼，文坛也因此沸腾起来，诗人死了，诗人的死却开始了一种文化奇观，他们的死从终点回归到了起点，诗人的诗也就开始繁荣了。对顾城作品的解读可以体会到他诗歌中充斥的死亡意识，他对个人的“自然哲学”的崇尚以及现实条件的紧逼是他自杀的原因。顾城的死令人惋惜，“顾城之死”现象这一奇观也理应引人重视。     

阿基·考里斯马基的北欧“童话”

芬兰导演阿基·考里斯马基出生于1957年,其家族姓“考里斯马基”在芬兰语中意指“鹿之山”.他没有读过电影学院,做过几年影评人,却是当今世界最重要的作者电影导演之一. 阿基被法国《电影手册》誉为“新世纪最有希望的导演”,他的前辈、瑞典电影大师英格玛·伯格曼认为他是“北欧最具大师潜质的导演”.而另一位“大师候选人”当然就是...     

他是怎么逃生的？

很久以前的某个国家有这么一个习俗——每个被判处死刑的犯人都有一次抽签的机会，抽到“生”的人活下来，抽到，“死”的人则马上处死。这一次，被判处死刑的是一个被人堕。害的忠臣，陷害他的奸臣自然不想他活下来，于是奸臣便使亚在两张纸条上都写上了‘‘死”字。。     

宫崎骏：游走在虚幻与现实之间

死不算什么，只是先走了，还会见面的。看多死亡之后，宫崎骏建立了自己的生死观，希望死前能好好跟大家打招呼，把大家都找来，说声“辛苦了”或“谢谢”，也希望这种临终告别能构成一种文化。这种生死观，充斥在他的作品中。在他的最新力作《起风了》中，女主角菜穗子得肺结核病不治，却超越时空，在丈夫的梦中挥手，生者死者来来去去，生死的界线模糊化。死只是过程，毫不可怕。《起风了》成为宫崎骏的封笔之作。     

谁解其中味——浅论张贤亮自身体验小说中的饥饿情结

张贤亮是一个有着“苦难的历程”的作家。一个曾从死人堆里“死”去“活”来的人。作为资产阶级家庭的弃子，他从小饱尝了寄人篱下的滋味；作为新中国的“主人翁”之一，在1958年到1979年的22年间，他有过多次在劳改农场、监狱的“血水”“碱水”里被“浴”“煮”的经历。     

因情成梦超死生——杜丽娘“情”“理”对立人生观的启示

杜丽娘是汤显祖《牡丹亭》一剧中的女主人公。她是中国文学中极为独特的一位女子形象。她一直生活在极度封闭的家庭和时代，因偶然一次到自家后花园而开始感受到大自然的美好。她接触春天后青春觉醒了。党醒后的杜丽娘集中体现出了汤显祖的“因情成梦，因梦成戏”的社会追求和“生可以死，死可以生”的人生追求。突出了“情”与“理”、“法”的矛盾，在某种程度上可以说体现了汤显祖对中国传统文化和时代的一种超越性思考。在他的思考中既体现了他的先进性也体现了他的局限性。     

死亡：在米洛舍维奇、萨达姆、本·拉登和卡扎菲之间

卡扎菲该死吗，该这样死吗 对话：卡扎菲，到底是个什么人 章迪禹（以下简称“章”）：10月20日卡扎菲死讯传出的同时，对他的死因就出现了很多说法、疑问和争议。不管怎么说，他确实是死了，而且是以这样的方式死去的。或许对利比亚过去的反对派、     

知生知死知我——“子曰：‘未知生焉知死？’”简论

“生”与“死”是孔子学说中没有明言的问题，通过遮诠的表述，孔子表达了对“生”、“死”问题上采用对象化把握方式的反对。孔子对“知生”与“知死”割裂表诠，意在通过不可言说的言说，达到对“知生”与“知死”本是同一过程的领悟。在此领悟中，此在退回到本真能在。知生即为知死，知死即为知我。     

探析熊正良小说的文学特质

熊正良以他的“红土地”和“灰都市”系列小说,书写着底层人物的真实生活困境,展现卑微灵魂的精神向度,凸显人物不幸的婚恋姿态和悲剧人生。他的创作体现了作家对于当下社会世俗中的人生精神状况的忧患之情,言说着他的精神期待和人文情怀。熊正良的小说在艺术审美上的虚实结合主要来自作者创作上的意象选择。     

中国文学中的女性形象（十五）：因情成梦超死生——杜丽娘“情”“理”对立人生观的启示

杜丽娘是汤显祖《牡丹亭》一剧中的女主人公。她是中国文学中极为独特的一位女子形象。她一直生活在极度封闭的家庭和时代，因偶然一次到自家后花园而开始感受到大自然的美好。她接触春天后青春觉醒了。觉醒后的杜丽娘集中体现出了汤显祖的“因情成梦，因梦成戏”的社会追求和“生可以死，死可以生”的人生追求。突出了“情”与“理”、“法”的矛盾，在某种程度上可以说体现了汤显祖对中国传统文化和时代的一种超越性思考。在他的思考中既体现了他的先进性也体现了他的局限性。     

肇事逃逸者不配为官

官员开车撞人不算什么新闻。2002年7月，湖北某县委副书记一连撞死4个老太太。惨剧一经媒体曝光，顿时舆论大哗。2007年官员开车撞人的事故也是层出不穷。肇事官员有的慌不择路，有的竟从容不迫。重庆某县那位“代县长”同志，撞人后竞在众目睽睽之下悄然溜走，只留下一个“垫背的”替他死扛。不久前陕北某县那位“组织部副部长”同志，撞人后眼睁睁看着伤者活活流血痛苦而死，虽没“及时”逃逸，     

阿瑟·米勒和《推销员之死》

阿瑟·米勒辞世后,孟京辉说:“那出戏(指《推销员之死》)带给我的震撼超出了我的想像。我很感动,也很受震动,我开始想做一名导演,排演戏剧。”     

冷冻生命

奇怪的遗嘱 美国有一位冷冻学教授，在他临死以前曾嘱咐家属：“我死以后，不要火化，将我的遗体放在液氮中冷冻，以备有朝一目起死回生。”他在不久后死去，他家里人果然遵嘱办事，把他的遗体送进一家医疗科研单位，象标本那样冷冻起来了。     

仓中鼠厕中鼠的哲学悲剧—读《史记·李斯列传》有感

纵观李斯的一生，文章开头从一件生活琐事上集中反映他的人生观、价值观。他从观鼠悟出的人生哲学，伴随他一生的浮沉成败。以秦始皇驾崩为其人生的转折点．李斯“仓中鼠”的人生哲学观也终酿苦果，因此，在很大程度上，李斯一生的悲剧或喜剧都是他自己亲手导演的。     

胡玫：《孔子》意义不在票房

名片上，紧挨胡玫名字的身份是“全国人大代表”，第二行并列的小一个字号的“全国文联委员”、“国家一级导演”，第三行是“北京市政协委员”，第四行是“中国电视艺术家协会副主席”，第五行是“中国电视剧导演协会副主席”，尺寸见方卡片靠左边的四分之一印着一枚国徽。     

阎连科小说人物探析

阎连科是一位具有人道主义情怀的作家。他用中国传统的哲学思想,思考和关注人存在的本质意义。他的小说在儒、道两种思想的浸润下,对作为“人之生存状态的死”,给予了更多的笔墨和思考,力图向人们展示“死之无谓”、要“死得其所”,以及死是一种“大美的无限超越”的境界。     

杀手的爱情故事

我抹去剑上的血痕,默默的看着这个将死的人。血从他的胸部的伤口不断的涌出,毫无疑问,他的生命正在渐渐离他远去,死亡只是时间的问题而已。“为什么?为什么?”他喃喃的说道,眼里的光芒闪动,“告诉我,谁要你来的?”“你的朋友,德·爱尔!”我注视他,冷冷的说到。“不可能,不可能,”他眼中的最后一丝生命力开始暗淡下去,“没有理由,没有理由……”我转身走开了,这个目标已经死了,没有必要再浪费任何的时间,我是     

论《庄子·应帝王》篇“混沌之死”的“他者伦理”向度

《庄子·应帝王》篇末的“混沌之死”寓言解构了倏忽“报德”的积极意义。倏忽未能尊重混沌的差异性,以“我知”的独断对混沌展开同质化的塑造——“凿窍”,开启了混沌的知欲功能,却以知害德,导致了混沌的死亡。“混沌之死”揭开了庄子哲学的他者伦理向度。欲消除自我中心化认知独断造成的遮蔽和危害,让他者显现,首先,要构建多样性、差异性的生存境域;其次,要通过“减损自我”的心灵修养工夫,向他者敞开,最终实现自我与他者和谐共生。     

新生代电影研究之四：张元论——对最大的社会宽容度和对平等的概念感兴趣——青年导演张元访谈

张元出生于1963年,1985年进入北京电影学院摄影系学习。他在1990年代初期拍摄完成的《妈妈》被认为是当代国内第一部“独立电影”。张元称得上是中国新生代导演群体中少有的“高产者”。在“浮出地表”之前,电影《北京杂种》《儿子》和《东宫.西宫》为他赢得了众多的国际声誉;而在1998年取得国际广播电影电视总局的“解禁令”之后,他又相继执导了影片《过年回家》《疯狂英语》《我爱你》《绿茶》《江姐》和《看上去很美》,也因此成为较早涉足国内电影商业化运作的一位新生代导演。作为新生代导演群体中的一类代表,张元的典型意义不仅在于他往返游走于“先锋”与“主旋律”之间的那份从容,而且“张元现象”也成为考量中国新生代导演十余年间辗转于电影美学与市场运作之间独特体验的生动样本。别有深意的是,这些细节都在某种特定的“全球化语境”中得到了更进一步的放大和渲染。本期邀约的四篇论文中,孙绍谊博士与李迅研究员提供的导演访谈尽可能地保留了许多现场交流的细节,使我们得以直接了解张元本人对于国内电影市场不无真诚又略显偏激的态度。这不仅是对读者反应式批评的有益补充,而且也正是本栏目所期冀的多元文体与多元研究路向的一次探索实践。刘福泉教授的《张元:在寻找中站立》秉承了传统美学批评的理路,以反叛、寻找、皈依为关键词,梳理张元从“小众”到“大众”乃至“主旋律”创作的心路历程。Adam Lam博士的《“第六代”:后现代文化的符码“仿真”》则通过对张元与另一位新生代导演管虎作品的比较研究,试图说明在“国际化”的巨型“能指”背后隐藏的权力运作机制。关于此问题,钱春莲、邱宝林二位博士合作完成的论文《论新生代电影导演的跨文化传播策略》提供出另外一种思路。论文从传播学的角度入手,探讨在经济全球化和文化全球化的双重维度上,新生代导演如何在直面市场的经济策略与以民族认同为基点的文化策略之间寻求微妙的平衡,并且将两岸三地青年导演的区域性合作纳入新生代电影的产业实践。这无疑开辟出一个新的研究路向,同时也呈现出一种新的合作发展的现实可能性。     

“第六代”：后现代文化的符码“仿真”——张元、管虎创作比较研究

张元出生于1963年,1985年进入北京电影学院摄影系学习。他在1990年代初期拍摄完成的《妈妈》被认为是当代国内第一部“独立电影”。张元称得上是中国新生代导演群体中少有的“高产者”。在“浮出地表”之前,电影《北京杂种》《儿子》和《东宫.西宫》为他赢得了众多的国际声誉;而在1998年取得国际广播电影电视总局的“解禁令”之后,他又相继执导了影片《过年回家》《疯狂英语》《我爱你》《绿茶》《江姐》和《看上去很美》,也因此成为较早涉足国内电影商业化运作的一位新生代导演。作为新生代导演群体中的一类代表,张元的典型意义不仅在于他往返游走于“先锋”与“主旋律”之间的那份从容,而且“张元现象”也成为考量中国新生代导演十余年间辗转于电影美学与市场运作之间独特体验的生动样本。别有深意的是,这些细节都在某种特定的“全球化语境”中得到了更进一步的放大和渲染。本期邀约的四篇论文中,孙绍谊博士与李迅研究员提供的导演访谈尽可能地保留了许多现场交流的细节,使我们得以直接了解张元本人对于国内电影市场不无真诚又略显偏激的态度。这不仅是对读者反应式批评的有益补充,而且也正是本栏目所期冀的多元文体与多元研究路向的一次探索实践。刘福泉教授的《张元:在寻找中站立》秉承了传统美学批评的理路,以反叛、寻找、皈依为关键词,梳理张元从“小众”到“大众”乃至“主旋律”创作的心路历程。Adam Lam博士的《“第六代”:后现代文化的符码“仿真”》则通过对张元与另一位新生代导演管虎作品的比较研究,试图说明在“国际化”的巨型“能指”背后隐藏的权力运作机制。关于此问题,钱春莲、邱宝林二位博士合作完成的论文《论新生代电影导演的跨文化传播策略》提供出另外一种思路。论文从传播学的角度入手,探讨在经济全球化和文化全球化的双重维度上,新生代导演如何在直面市场的经济策略与以民族认同为基点的文化策略之间寻求微妙的平衡,并且将两岸三地青年导演的区域性合作纳入新生代电影的产业实践。这无疑开辟出一个新的研究路向,同时也呈现出一种新的合作发展的现实可能性。