“德学才识”说——中国古代的文学创作主体论

在中国古代“内重外轻”的文化模式和表情达意的文学倾向中，文学创作主体的能动作用和心灵素质一直受到关注。中明以后启蒙思潮的勃兴和个性意识的伸张，孕育、催生了一系列完整意义的创作主体说。综合而言。古代文学的创作主体论讨论得最多的是作家的“德”、“学”、“才”、“识”及其相互关系。它恰恰反映了中国古代文学本体强烈的表意特征对创作主体的内在要求。     

“小我”与“大我”统一论－－中国现代诗歌研究之一

中国现代诗学史上的“小我”与“大我”论实质是诗歌创作中主体与客体的关系论，主流派观点认为，“小我”是诗歌伤口能够成立的基本前提，以“小我”写“大我”要力求“小我”与“大我”的有机统一，在“小我”和“大我”之间可以有所偏重但不可偏废，它对现代诗歌创作与理论建设有重要价值。     

建构中国古代文学审美理论:动因和方法

从提高“”的审美能力、“史”的认知能力、“论”的理解能力等方面阐述了建构中国古代学审美理论体系的动因，从注重古人创作和审美的实际、用今人的观点来透视、把定向观照和多向思维结合起来等方面探讨了建构这种理论的方法。目的在于使中国古代学理论的研究既有传统性又有现代性，既有本土性又有世界性。     

“小我”与“大我”统—论──中国现代诗歌研究之—

中国现代诗学史上的“小我”与“大我”论实质是诗歌创作中主体与客体的关系论.主流派观点认为，“小我”是诗歌作品能够成立的基本前提，以“小我”写“大我”要力求“小我”与“大我”的有机统一，在“小我”和“大我”之间可以有所偏重但不可偏废.它对现代诗歌创作与理论建设有重要价值.     

王昌龄《诗格》的学术回溯与“三境”说新论

由于《文镜秘府论》的发现和校注等资料的参照佐证，《诗格》著作权归属于王昌龄得到普遍认同，“三境”说逐步走向学术深入研究之路。“三境”说是标举中国古代意境论形成不可缺少的奠基性学说，它使王氏成为“意境”论的主要开创者之一。学术界对“三境”说的认识存在着“三形态”说、三形态与三品格层次兼容说和“三品格层次”说三种不同的看法和论争。笔者认为“三境”说在三种类型诗作中都有品格层次高低优劣之分，而不是物境、情境和意境有品格层次高低优劣之分。     

说“情趣”

我国古代文论对“情趣”的标树较晚 ,明清时期出现将“情”与“趣”纳入到诗歌审美质性要素系统或创作主体要素系统中的立论。但实际上 ,早从唐代开始 ,不少文论家就已经将“情趣”视为了“趣”的审美表现形态之一 ,对“情”与“趣”相互间的关系予以了多方面的考察。我国古代曾出现过很多“趣”的称名 ,其中 ,不少都可归入“情趣”这一审美形态中。     

“意”与“笔”的关系探究--对《历代名画记》绘画笔意论的阐释和补充

“意”与“笔”的关系一直都是中国古代绘画理论和绘画创作研究探讨的中心。从绘画创作的过程来看，张彦远所提出的“意在笔先”和“画尽意在”的命题，是对绘画创作过程之始、之终的概括和总结；除此之外，“意”与“笔”的关系贯穿于整个绘画创作的过程之中，即“意在笔中”，这是对绘画笔意论的补充和完善。     

中国古代诗学“情”与“景”之间的张力叩求

引入现代诗学的“张力论”观照中国古代诗学的“情景论”。认为：诗歌“二原质”——“情”与“景”之间存在张力。情景交融是一种“情”和“景”的紧张关系造成的艺术品的超常特性。情景交融中所体现的“情”与“景”之间张力的最大才是中国诗美的决定性因素。     

论脂砚斋的“亲历其境”说

主要讨论脂评“亲历其境说”的内涵和审美意蕴。“亲历其境说”揭示文学源于社会生活的本质，是一种生活体验论，是现实主义创作原则的体现，对亲历其境说进行阐释，以探讨脂砚斋小说美学思想和《红楼梦》成功艺术经验。     

“兴”的研究概况

“兴”是中国古代诗学理论中内涵最复杂、释义最繁乱的范畴,古今学者对此进行了多层次、多角度的研究。古代学者主要从发生论、体用论、创作论、艺术效果论、艺术接受论方面进行了研究,今人在对古人研究进行清理的基础上,从发生论、体用论、本质论、存在论、创作论、功能论角度进行探讨,研究角度更宽。本论文对古今学者研究的概况进行了梳理和简要评述,希望能给研究者一些帮助。     

《人间词话》“境界”说诗例质疑

《人间词话》是一本采用中国传统的文学批评体制而又注入了新观念血液的诃论名著与美学论著，作者王国维是我国美学史上与文学批评史上首先引用西方美学与文艺理论来评论我国古代诗诃的美学家与文艺理论家。其“境界”说又是《人间词话》的核心，向为学术界所乐道。但仔细分析，觉得王氏所举的一些诗例词例．似与其理论不甚相符。现略抒管见，请大家批评。     

“琼筵醉客”与“红尘”“神仙”－－试论关汉卿、马致远剧作的思想倾向

关汉卿、马致远均列“元曲四大家”,且是最有地位、最有影响的两位。然而，有关两家创作比较之类的论较少。本试从题材选取、情感基调、谴责现实的态度和方式、思想的局限性四个方面分析、比较二之创作倾向。     

说“黄鹤”

说“黄鹤”严军“黄鹤”一词多见于古代诗文之中。北周庚信《小国赋》有“黄鹤戒露，非有意于轮轩，爱居避风，本无情于钟鼓”之句；唐李白《蜀道难》亦有“黄鹤之飞尚不得过，猱欲度愁攀援”之感叹；唐崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返，...     

说“襁褓”

襁褓在我国古代民间和宫廷都曾得到广泛应用，至今仍是我国许多民族生育习俗的重要组成部分。襁褓作为历史悠久的育儿民俗用品，既具有很强的实用价值，又具有浓郁的人文色彩。“襁褓”不仅在古代汉语文献中多有记载，而且在古汉字中也有所反映。通过对“襁”、“繦”、“强”、“保”、“葆”、“緥”、“褓”、“子”等字词的分析，可以深入了解“襁褓”的演进过程及相关习俗，还可以澄清对“襁褓”相关问题的一些不正确的认识和说法。     

杨简“道一”“道二”说辨析

“道一”是杨简春秋学的用语，是指历史的必然趋势只有正道一途。与之相对的概念就是“道二”,是指圣人笔下春秋人物的是非两途。杨简认为“道二”体现了圣人的褒贬之意，而复归于“道一”是圣人作《春秋》的根本目的。复归“道一”的方法则是反求本心，这是杨简最为看重的简易之道。但是在具体的经学解释中，杨简的原心之论又有前后抵牾、顾此失彼的情况，说明将史事简化的方法自有内在的矛盾。     

"发愤"与"自娱":古代作家创作的基本动力形式

“发愤书”与“自娱”“自适”是中国古代作家创作的基本动力形式。虽然这两种创作动力的生成原因、表现形式不同,但都是根源于作家的生命需要。二有不同的特点、内涵,所创作的作品也有不同的价值、功能。     

“涕”“泪”说

“涕”、“泪”二字，目前比较通行的说法是“上古没有‘泪’字，凡‘泪’的意义都说成‘涕’。”汉代产生了“泪”字，但“涕”字仍表示“眼泪”的意思。王为先生主编的《古代汉语》教材，就持这种观点①。后来，郭锡良先生主编的《古代汉语）｝也一直沿袭此种说法②。只有任学良先生提出异议，说上古已有“泪”字，而且‘泪”指“眼泪”，“涕”指“鼻涕”扮得十分清楚③。笔者认为，对“涕”和“泪”的不同理解，直接关系到古籍今译问题，有进一步探讨的必要。本文就此谈点自己的看法，以就正干方家。在此问题上，笔者基本赞成任先生的观…     

说“时”——中国古代的“时政”思想

古代“时”的本义为“四时”，即四季，内涵着周而复始循环之义。“四时”由二分二至的历法观测而来，在取法于天地的整体价值观念之下，“时”又引申出“时中”的哲理判断，以及“时政”的政治标准。“时政”意为依据季节、气候、历法而行政，而非“时事政治”的简称。“时政”思想根源于中国古人“天人和谐”的宇宙观与价值观，体现着取法自然、遵循自然规律的生存原则，对于古今政治均具有恒久的参考价值。     

论脂砚斋的“亲历其境”说

主要讨论脂评“亲历其境说”的内涵和审美意蕴。“亲历其境说”揭示文学源于社会生活的本质,是一种生活体验论,是现实主义创作原则的体现。对亲历其境说进行阐释,以探讨脂砚斋小说美学思想和《红楼梦》成功艺术经验。     

神韵说三论

神韵说包括风格论、鉴赏论、创作论、中国古代诗论中的诸多问题，它多有涉及。其产生是多重因素共同作用下的结果。神韵说始终处于一个不继丰富的过程之中，这就决定了它博采从长又难以系统化的特点，自然淡远是神韵说的一个侧面，含蓄是另一倾面。王士祯提倡神韵说，与其创作实践不尽完全统一。