兴在有意无意间--解读《文心雕龙·比兴》

主要解读<文心雕龙·比兴>篇的内容,分析了"比"和"兴"这两种修辞方法在表现艺术形象上的不同特点,以及刘勰对"比"与"兴"在创作中所起的不同作用是如何辨析的.     

《文心雕龙》“比兴篇”与该书的比兴观

比兴是我国传统诗论的核心，但在《文心雕龙》的体系中，它并不占有如此重要的地位。《比兴》篇中的比兴是与章句、对偶、夸饰、用事等并列的文章技巧，刘勰承汉人之余绪，把它解释为比喻。当然，兴又不同于一般的比喻，它体现着古人一种抽象程度较低的思维方式，因而有自己的特殊性。但在《比兴》篇以外，“兴”字的用例则隐含着汉魏以来的一种新兴的文学艺术观念，即认识到了文艺创作与表达中情感的形象性，代表着古代文学理论中近似于“形象思维”的初步思想。《比兴》篇多沿汉人成说，而又有所发明的，主要是关于比。他把《诗经》中的比…     

刘勰与汉儒比兴观异同

比兴的艺术手法源自中国最早的经典《诗经》,众多的诗论者对比兴这一艺术手法作出了不同的批评,表达了各自的主张和观点,本文重点阐述刘勰和汉儒比兴观的异同,并从概念认识、运用、变化等三个方面进行论述,从而在此基础上探索其原因,以进一步明确比兴艺术手法在中国文学发展中的继承和创新。     

比喻与兴辞的区别

比喻又单称比,兴辞又单称兴。比和兴本是两种不同的修辞方式,但因两者有部分的重合,所以就有必要来辨别一番。比兴部分重合,是说比喻中的引喻,和兴的一种即以类似的事物发端以引起正文者正好相同。例如:“鱼儿离不开水,瓜儿离不开秧,革命群众离不开共产党。”(《民歌》)这是义兼比兴,不好说是比不是兴,或是兴不是比。     

谈《诗经》中“兴”的表现方法

近年来在讨论诗歌传统表现方法——赋、比、兴的某些文章中,常常是比、兴并提而侧重谈比,略于谈兴。其实,这是不尽恰当的。兴,作为一种表现方法,它是和赋、比并列的。在著名的《毛诗序》中,兴就被列为“六义”之一。刘勰的《文心雕龙·比兴篇》,对兴也专门作为一个方面加以论述。朱熹的《诗集传》也是对《诗经》中每一首诗的赋、比、兴方法分别作出解释。毛泽东同志在给陈毅同志谈诗的信中,强调的仍然是“比、兴两法”是诗歌创作“不能不用”的方法。这些都说明兴是不可忽视的表现方法之一。这里,想以《诗经》为例,对它作一些粗略的论述。作为诗歌的表现方法,和赋、比一样,兴也最早出现于《诗经》。在《诗经》中,     

从“比兴”到“兴象”——汉唐诗学形象理论发展轨迹试绎

从汉儒所说的“比兴”,到唐人提出的“兴象”,我国诗学形象理论走过了数百年的发展历程。本文试图寻绎此过程并以此就教于方家。一、汉儒“比兴”说的意义及其局限“比兴”始见于《周礼·春官》:“大师教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰     

试论《诗经》的艺术表现方法——赋

一、问题的提出前几年,文艺界对诗歌的“比兴”进行了热烈的讨论。这一讨论,自然涉及最早出现“比”、“兴”这些概念的诗歌总集《诗经》。不少文章,在研究《诗经》中“赋”、“比”、“兴”的应用时,在探索“比”、“兴”的形成和发展时,在论述诗歌创作中“比”、“兴”的功用时,往往强调“比”、“兴”而忽视“赋”,抬高     

陈沆与乐府诗比兴笺释

对乐府诗比兴的笺释,是清代乐府诗批评的重要内容之一。清末陈沆《诗比兴笺》之"乐府比兴笺",共对由汉而唐的107首乐府诗之比兴所进行的"笺释类批评",创获既多,特点亦众。陈沆《诗比兴笺》之"乐府比兴笺"的问世,标志着对乐府诗比兴的"笺释类批评",在清代末期已进入到了一个相当成熟的阶段。《诗比兴笺》虽不以对乐府诗的批评而著称,但其中的"乐府比兴笺",却使之成为了乐府诗批评史上的"第一书"。     

浅谈《诗经》比兴的特点

对《诗经》比兴进行分类,是为了让大多数读者了解《诗经》中的比兴手法及其运用中的各种情形,但是要了解《诗经》比兴对于中国文学的影响,必须了解其特点及发展趋势。本文对《诗经》比兴的特点进行详细剖析,不仅让读者加深对《诗经》比兴的理解,而且看出《诗经》中的“兴”与后代的写景或情景交融这样的艺术手法是一脉相承的,这对于读《楚辞》尤其是《离骚》,也有所裨益。     

“比兴”走向“感兴修辞”的“内在理路”

中国传统文论中的＂比兴＂是一个富有包孕性和可阐释性的核心范畴,对其认识人们经历了由原初两种各不相同的诗体到诗歌表现手法和诗的特征等几个阶段,并进而发展为诗歌发生、创作、本体、接受和批评等各种＂比兴＂思想或观念。王一川提出的＂感兴修辞＂理论其实就是中国古代文论＂比兴＂理论在其＂内在理路＂上的发展与当今后现代语境下个体化理解的创造性出场。     

“兴”义再辨析

《诗》有六义,风、雅、颂为《诗》之分类,赋、比、兴为《诗》之表现手法。这也是历代《诗经》研究者所形成的共识了,但具体解说到“比兴”的含义,尤其是“兴”的含义,则千百年来聚说纷纭。     

走出教育学的迷惘:教育主体的责任分担

在走出教育学迷惘的探索中,我们犯了"践行错误"。教育理论主体不可能也没有必要肩负起全部的使命和承担起所有的责任。教育学的迷惘实质上是两种层面上的迷惘,即理论层面上的迷惘和践行层面上的迷惘。理论层面上的迷惘本应是教育理论主体的使命和责任,教育践行层面上的迷惘本应是教育理论主体和教育实践主体共同的使命和责任。     

刘勰通变思想与混沌学的对话

尝试将刘勰通变思想与混沌学作一对话,以求更深入地揭示刘勰通变思想的内涵。重新解读刘勰的《通变》篇,从世界观、认识论、思维方式的角度来把握“通变”论的主旨。刘勰以通变思想审视文学现象,洞悉文学发展无序中的秩序,揭示其“变而不变”的规律。刘勰通变论在思维方式层面上与混沌学有相契合之处,将给当代学术以深远的启迪。     

形象思维的光辉典范——读毛泽东同志诗词札记

毛泽东诗词是毛泽东生平的光辉写照,也是毛泽东思想的重要组成部分。而“诗要用形象思维”,又是毛泽东诗歌理论思想的核心。本论文分两大部分。第一部分阐述毛泽东创作诗词的形象思维过程。第二部分阐述毛泽东创作诗词的形象化手法,即赋、比、兴手法。本论文对赋、比、兴的涵义有许多独特见解。特别是关于“兴”的解释.历来歧义纷纭、莫衷一是.本论文作者援古证今,提出了比较符合实际的看法。     

浅谈魏晋南北朝意境理论的生成——以刘勰《文心雕龙》之“意象”观为例

"意象"和"意境"是中国古典美学的两个重要范畴。魏晋南北朝时期,刘勰在总结前人对"言"、"象"、"意"关系的哲学讨论和文学艺术创作实践的基础上,在《文心雕龙》中首次提出了具有美学意义上的"意象"观点。刘勰的"意象"观不仅丰富了前人"意象"理论的内涵,也开了魏晋南北朝讨论"意境"理论的先河,并为促进中国古典"意境"理论的发展做出了重要的贡献。     

张惠言与周济词论之比较

张惠言、周济是清代常州词派的两位代表。张氏标举风雅比兴、力矫浙派弊习,开派基于前;周氏起为再传、主寄托、创词统、纠偏失、阐幽微、发扬光大于后。然二家词论实同中存异,精粗有别。在其理论的三大支点,即“尊词体”、“崇比兴”、“区正变”上,张氏创说,然未免矫枉过正,容有未密;周氏取其精华,纠其偏颇,后出转精,但仍有值得商榷处。其理论核心“有寄托入,无寄托出”不可视为唯一标准,其词统说与其理论亦有相矛盾处。但总体上看,二家词论各具真知,不乏灼见,应予关注。     

《诗经》中的飞鸟比兴意蕴

<诗经>中的"飞鸟"作为一个意象,其比兴意蕴丰富,主要可归结为三种类型:用飞鸟来比兴祖先父母的;用飞鸟来比兴男女恋情和婚嫁场面的;用飞鸟来比兴行役之苦的.这种借飞鸟来比兴的手法对后世文人的创作有着重要的启发作用.     

变而不移:金代乐论思想探析——兼及金乐论与宋乐论之关系

金人的音乐建构及礼乐倾向是中国古代乐论的重要组成部分。就音乐制度及用乐实践而言,立国之初便进行大肆的文化移植,礼乐制度成熟之后则努力掩盖宋之影响并凸显民族音乐的主体地位;就金朝乐论而言,金人则更多以乐表现真情实感,重视乐之"兴",在美学层面尚"淡"求"真"。宋、金乐论思想是两个并行的体系,制度层面的沿袭并未形成理论层面的直接影响。     

比:作为二象并置隐喻的空间思维——从空间思维重释中国诗学传统赋比兴

"比"实质上是一种二象并置隐喻的空间思维方式,但由于要构成比,则须存在可比(喻)性,也则二象(事物)之间必须存在某种关联或相似性,而这些关联与相似则需要一定的逻辑分析推理也即时间思维的参与或束缚,这就是古人在比兴中重兴而轻比的原因。     

试论《九歌》的爱情描写

屈原《九歌》中的爱情描写扑朔迷离,对于其爱情描写的读解争议颇多。我们应从3个层面来理解《九歌》的爱情描写:《九歌》的爱情描写是当时社会生活的形象反映,是文学艺术发展的必然结果;《九歌》的爱情描写是当时交感巫术意识的体现,是以男女情爱来敬神娱神的描述;《九歌》的爱情描写是用“男女比主臣”的比兴艺术手法,来抒发个人哀怨之情的体现。