桐柏皮影戏音乐调查

桐柏皮影戏是流行于豫南地区的一种戏曲艺术形式。对其表演程式与特点、音乐唱腔与伴奏、服务百姓以及依“俗”求生的发展现状进行调查，可以发现桐柏皮影戏的音乐特征主要为唱腔音乐与当地民间音乐关系密切，唱腔音乐体制以板腔为主、曲牌体为辅的综合性音乐形式。     

初识[沙戏腔调]——云南壮剧音乐初探（之十）

[沙戏腔调]是北路沙戏音乐和东路沙戏音乐的总称,包含了唱腔音乐和伴奏音乐两个部分。北路沙戏唱腔实现了男女分腔,有男腔EE啊尼]、女腔[乖哥来]和“杂调”;东路沙戏唱腔则以[哎依呀腔调]和[乖嗨咧腔调]为主并穿插[壮剧皮黄]。北路沙戏音乐和东路沙戏音乐有共性特征也存在差异,体现了沙戏的少数民族特点和丰富多彩的艺术特征。     

山东花鼓艺术特征探析

分析山东花鼓的艺术特征须结合实地调查资料及相关文献资料，从唱腔和伴奏两个方面进行探讨。山东花鼓的伴奏不托管弦，演唱时由演员根据自己的演唱状态定调。山东花鼓的唱词特点为：文人化的书面语和方言俗语相结合，并大量使用衬词；唱词为齐言体，以七字句及十字句为主。唱腔音乐特征为：基本是清乐音阶；以徵调式最多；唱腔节奏丰富；存在特性腔韵及典型性腔句；总体而言，唱腔字多腔少，常用装饰音。伴奏只用鼓、梆子、锣、镲、手板等打击乐器，具有烘托气氛和掌握节奏等功能。     

环县道情皮影戏曲牌体板路源流探微

曲牌体板路作为以板式变化体唱腔结构为主的环县道情皮影戏板路音乐中的一部分,有其自身的诸多特点.本文通过对环县道情皮影戏曲牌体板路的文词结构、曲体结构、旋律特征、唱词内容分析研究,试图从音乐学的角度探寻其源流及历史沿革的过程.     

滇南石屏地区“海菜腔”音乐结构模式分析

在云南南部，红河北岸，居住着彝族众多支系中的一支——尼苏支系。石屏地区的“三道红”就属于这个支系。三道红的传统音乐“海菜腔”随着彝族姐弟李怀秀李怀福在青歌赛上的获奖而越来越受到人们的关注。笔者根据自己实地考察和资料分析发现“海菜腔”是一种有着庞大结构的歌曲形式，一首“海菜腔”由“拘腔”、“四六句”、“正曲子”、“白话”几个部分组成。     

山东花鼓艺术特征探析

分析山东花鼓的艺术特征须结合实地调查资料及相关文献资料,从唱腔和伴奏两个方面进行探讨。山东花鼓的伴奏不托管弦,演唱时由演员根据自己的演唱状态定调。山东花鼓的唱词特点为:文人化的书面语和方言俗语相结合,并大量使用衬词;唱词为齐言体,以七字句及十字句为主。唱腔音乐特征为:基本是清乐音阶;以徵调式最多;唱腔节奏丰富;存在特性腔韵及典型性腔句;总体而言,唱腔字多腔少,常用装饰音。伴奏只用鼓、梆子、锣、镲、手板等打击乐器,具有烘托气氛和掌握节奏等功能。     

云南壮剧音乐中[壮剧皮黄]的音乐形态——云南壮剧音乐初探（之九）

[壮剧皮黄]是云南壮剧音乐七个腔调中的共融型腔调之一,是云南壮剧艺人经过长期漫长的吸收和融合、探索和传承,把广戏的“皮黄腔”融合到壮剧音乐中而形成的皮黄腔曲群,分为“板类曲调”,“腔、调类曲调”,“转换类曲调”三种类型,句式基本结构以七字句、十字句和长短句为主。与云南壮剧的本土腔调虽然音乐形态各异,但在同一个剧目中演唱时会按照一定的转换方式进行转换,互不干扰、相安无事、和谐相处、相得益彰、互相依存、各放异彩,使少数民族戏曲音乐的戏剧性更加强烈和鲜明,使云南壮剧音乐更加丰富多样、绚丽多彩。     

湖南地方戏《辰河高腔》的内在价值

流行于沅水中上游地区的辰河高腔是湖南省一大地方戏,被学者及戏剧学家们誉称为“中国戏曲的活化石”。由于弋阳腔的传入,沅水中上游地区产生了辰河高腔,在当地,人们又把“佛”、“道”、“傩”等音乐唱腔运用在戏曲中,使辰河高腔在剧作内容、体式及风格上有自己的特色。传统的辰河高腔都带有强烈的政治性、颂忠谴奸的精神祈求,体现了善恶有报的伦理道德思想。从戏曲本身来看,辰河高腔已具有“写意”、“传神”、“虚实相生”的审美特征。     

北方鼓曲的始祖:山东大鼓

<正>山东大鼓是我国北方现存最早的鼓曲形式。相传形成于明末,至今已有350多年的历史。它发源于鲁西北农村,又称"山东调"、"犁铧片"、"梨花大鼓"、"铁片大鼓"、"何老凤"等。起初它是劳动人们进行田间劳作时哼唱的一些以民间故事为题材的小曲调再敲击犁铧片做伴奏的一种形式,所以人们最早称之为"犁铧大鼓",后逐渐发展为有板式变化的成套唱腔,敲击矮脚鼓和特制的半月形梨花片并有三弦     

巴人音乐中的“乱”与“和声”

在音乐中,“乱”是一种古代曲式术语,春秋战国以来的歌曲、乐舞,以及汉、魏相和大曲中,均有“乱”的歌词实例。巴人音乐申的“乱”不仅是音乐的高潮,而且是古代整个宗教祭祀活动祭仪的高潮部分。对于“和声”一词,因读音不同而有不同的解释。巴人音乐中的“和声”,指歌曲衬词中由他人应和帮腔的部分,也称为“垫词”或“衬词”,具有即兴性和随意性。巴渝遗音《竹枝词》中的“竹枝”与“女儿”就是其和声。     

黄梅戏唱腔中“对板”的运用——以黄梅戏《雷雨》为例

本文以黄梅戏《雷雨》的唱腔为研究对象,对对板唱腔音乐进行分析阐述。通过对这种创作手法的分析,感受作曲家的戏曲创作经验、创作思想,从中得到启发并加以借鉴,从而创作出更多适合当前社会需要的戏曲音乐作品。     

越剧演唱方法和教学方法改革刍议

越剧是我国的一个大剧种,但不是一个历史悠久的剧种。有资料记载道:“1906年3月初三清明节成为越剧的诞生日”又“把1923年农历5月27日作为女子越剧的诞生日。”即使把嵊县农民金其炳于1852年创造的同越剧有密切渊源关系的“四工唱书调”计算在内,越剧从萌芽状态到正式形成、发展,也不过百余年时间。 许多剧种,如京剧、婺剧等都是在吸收和融合古老的微调、秦腔、弋阳腔等声腔的过程中形成剧种唱腔的,包含唱腔音乐及唱法。越剧虽然也曾向绍剧、京剧等剧种借鉴过一些曲牌,如“二凡”、“柳青娘”,但越剧的唱腔音乐主要是从一些简单的江南小曲发展起来的。如“呤哦调”、“双看相”、“钱塘调”、“断工调”、“哭调”等。这些小曲出在典     

云南壮剧音乐中衬词的类型——云南壮剧音乐初探（之二）

衬词是戏曲音乐的重要组成部分。作为以本土腔为主要特征,融合其它声腔的多声腔少数民族剧种,云南壮剧音乐中的衬词更是丰富多彩,魅力无穷。经过对云南壮剧音乐中的衬词进行梳理和类比,可将他们分为起腔性衬词、特殊性衬词、称谓性衬词、填充性衬词、呼应性衬词、感叹性衬词、渲染性衬词和收腔性衬词等八种类型。     

豫西北“两家闲戏”艺术特征探析

两家闲戏属板腔体结构,以怀庆府方言演唱,具有高亢、奔放、委婉、缠绵等特点,地方色彩浓厚,具有唱腔的即兴性、唱词的原生性、搬演的草根性及演剧的民俗性等艺术特征,同时亦具有文化研究、审美、教育及地域民众文化认同标志等艺术价值。     

大陆亟需建立自己的"二板市场"

根据国际经验、国内中小企业尤其是新兴科技企业的融资现状、国内金融业特别是证券业的发展格局以及目前的宏观经济形势，笔者认为，在香港加紧建设“二板市场”（即所谓的“创业板市场”）的同时，中央政府必须考虑尽快建立大陆的“二板市场”。这一方面是经济发展尤其是科学技术向现实生产力转化的需要，另一方面也是防止上市资源过度流失的必要举措。一、“二板市场”的含义及海外主要“二板市场”的概况“二板市场”是相对于“主板市场”而言的。一般业内人士把我们所熟悉的主要为一些较大型及基础较佳的公司筹集资金的证券市场，如纽约…     

豫剧演唱中的吐字与润腔

豫剧演唱中，鲜明生动的地方语言音调和丰富多彩的润腔手法是豫剧唱腔风味的基础。依据河南地方语言的声调、语气、语调，运用多种曲调性与字调性等装饰因素对唱腔进行润饰、加工，可取得独具特色、韵味无穷的艺术效果。     

数字逻辑实验演示板

本文介绍了为辅助课堂教学而自制的“数字逻辑实验演示板”，简要说明了其特点、功能、内外部结构及部分电路。     

江西地方民间曲艺:永新小鼓

正永新小鼓原名"瞎子唱号音",早期只是盲艺人谋生度日的一种曲艺,是江西民间曲艺中的重要组成部分,主要流传于永新县域,承载着永新人民在历史变迁中的社会风貌、风土人情,呈现着这方区域人民的独特文化诉求,是研究永新社会变迁的重要文化史料。随着时代变迁,永新小鼓不断创新发展,2014年被列入国家级非物质文化遗产保护名录。永新小鼓的唱腔脱胎于渔鼓,句式和板腔结构与渔鼓有相     

集合光与影的艺术:江汉平原皮影戏

正皮影戏又称"影子戏""灯影戏""土影戏",是我国劳动人民利用"光"和"影子"的科学原理再加上精巧的绘画雕刻工艺而发明创造的一种综合戏剧艺术。在元、明时期其唱腔以汉腔、楚腔、秦腔和川腔为主,也含有荆楚民间小调,故被称为弹戏皮影戏,至明末清初,潜江、沔阳一带形成自己独特的影子、表演、词格及歌腔及筒子腔审美特征。江汉平原皮影戏以浓郁的乡土气息和独特的     

国殇荡气润物有声——评《新文化运动时期“音乐闯将”王光祈与西南地区民族音乐》

王光祈（1892m1936年），是以“新文化运动”时期著名的爱国主义、民主主义社会活动家和音乐学家双重身份载人史册的。早在1989年3月，我国著名音乐学家冯文慈、俞玉滋即撰文④指出：关于王光祈的一生，有三个问题值得分析研究。一是，他作为“五四”爱国反帝运动的积极参加者，后来何以转向以音乐学为终生事业，如此强调音乐在复兴祖国中的作用。二是，作为“五四”新文化运动的先进人物，在音乐思想上何以如此强调孔子“乐教”，所谓“谐和精神”。