论《艺概》对《文心雕龙》的引用

《文心雕龙》和《艺概》是中国古代文论史上两部重要的理论著作,两书之间存在着一定的呼应关系,这种呼应在引用关系中有明显体现。文章对《艺概》引用《文心雕龙》的情况进行了梳理,有利于了解刘勰与刘熙载对于某些文艺问题的共同关注,也有利于了解刘勰有关文艺思想在刘熙载那里得到的反响与呼应。     

从《艺概》看刘熙载的文艺观

我国古代的文学批评,如果从曹丕的《典论·论文》开始,到清代末年已有一千五百多年的历史.其间,不少人对我国历代丰富的文学遗产,进行了大量的研究和探讨,成绩是很大的.清末刘熙载的《艺概》就是一部自成系统、富有卓见的综合性文艺论著,它对我国文学的发展,是有贡献的,是值得我们珍视的.《艺概》是刘熙载历年谈文论艺的汇钞.全书涉及的范围很广,内容也很丰富,它包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》等六个部分.《艺概》虽然是刘氏多年写作的汇钞,但是,它的各个部分的体例,基本上还是自成系统的.不论是《文概》、《诗概》,还是《赋概》、《词曲概》,都是从具体作家作品入手,通过对具体作家作品的评价,然后总结出比较系统的写作规律和要求.在对作家     

关怀国计民生──周邦彦作品的一个侧面

关怀国计民生──周邦彦作品的一个侧面马成生周邦彦的作品，历来的赞扬者大都偏重于其艺术形式方面，至于思想内容则有许多人采取一种几乎是全面否定的态度。刘熙载在《艺概·词概》中说：“论词莫先于品，美成调信宜艳精工，只是当不得一个贞字，是以士大夫不肯学之；学...     

写好文眼 纲举目张

“设眼有致”。文眼，或是诗眼、词眼，在诗文中具有重要的作用。 清代刘熙载在《艺概·文概》中说：“揭全文之指，或在篇首，或在篇末。在篇首则必后顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓‘文眼’者也。”刘熙载的所谓“注”指的是“伏笔”，“顾’：指的是“照应”。这“伏笔”和“照应”的地方就是“文眼”。     

空白的艺术

写作是一种艺术,空白是写作艺术中的一项艺术,怎样恰当运用“空白”的艺术,使文章达到精练,深刻,含蓄的文外含蕴无穷的境界,文章家多有论述,本文说一些看法,求教于大家。 刘熙载在《艺概》中称赞文章有“以不言言者”。“不言而言之”是人们称赞的一种极其巧妙高超的表达方式。它在写作中能够“无中生有”,一切依靠读者联想和想象去补充和发挥。“空白”是不见于文字的,它常常具有这种艺术魅力。侯方域写《马     

论柳宗元“以神志为主”的创作观

清刘熙载在《艺概·文概》中说: 柳文如奇峰异嶂,层见迭出。柳州记山水,状人物,论文章,无不形容尽致;其自命为“牢笼百态”,固宜。对柳宗元的文章,作类似的评价,在刘熙载之前,并不少见。如宋代的黄震说,柳宗元“记志人物,以寄其嘲骂;模写山水,以抒其抑郁,则峻洁精奇,如明珠夜光,见辄     

“恋旧泊”的习性——古诗中动物趣谈之一

清代学者刘熙载在《艺概》中说: “无一意一事不可入诗者,唐则子美,宋则苏、黄。”说的是唐朝大诗人杜甫和宋朝大诗人苏拭、黄庭坚。刘熙载认为他们三人写诗的功力极其高超,无论什么事、什么想法,都可以写成诗文。这的确是很了不起。以苏拭而论,他写诗的题材十分广泛,他在宋神宗元     

积极模糊修辞的心理机制浅探

很早以前,人们对语言运用与心理的关系就有所觉察.在我国古代,一千六百余年前陆机在《文赋》里就指出:“思风发于胸臆,言泉流于唇齿”,相当清楚地点出了“文”与“思”的关系。清代的刘熙载则说得更明白:“文,心学也。心当有余于文,不可使文余于心”(《艺概》)。到了现代,人们对这个问题的认识就更加清楚了,中外许多优秀的作家都自觉或不自觉地意识到了言语活动与心理活动间的密切关系,阿·托尔斯泰就说过:我终于     

试论“楚辞”和“汉赋”的主要区别

“楚辞”和“汉赋”是两种不同的文体。可是楚赋混称的现象在汉代却是很普遍的,人们常把屈原作品称做“屈赋”、“骚赋”,把宋玉、唐勒、景差等人的诗歌叫做“楚赋”。刘熙载在《艺概》中就批评了这种现象,他说:“古者辞与赋通称,《史记·司马相如传》言:‘景帝好辞赋’,《汉书·扬雄传》:‘赋莫深于《离骚》,辞莫丽于相如’,则辞亦为赋,赋亦为辞,明甚。”不仅汉人如此,近人、今人也有将楚赋混为一谈的。比如章太炎在《国故论衡·辩诗》中,就将屈原作品列入四家赋中之一家,称为“屈原赋”。郭沫若将屈原诗歌译为今文,书名便题为《屈原赋今译》。我个人认为:把以屈原为代表的楚辞体作品称“赋”和“汉赋”混淆起来,是不恰当的。从汉赋产生、发展的历史来看,汉赋虽“拓宇于楚辞”(刘勰:《文心雕龙·诠赋》),但它跟楚辞却是完全不同的文体,不能合二为一。     

文天祥诗歌的艺术风格

严羽《沧浪诗话·诗辨》云:“诗之品有九:曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。”此处诗品是指诗的品性风格。刘熙载《艺概·诗概》说:“诗品出于人品。”这就是所谓“诗如其人”。一般说来,诗人的作品风格多与诗人的人品风格有着密切的联系,文山诗尤其是如此,它完全是诗人自我性情的真诚表露,可以说,文山诗的风格与文山先生的性情品格基     

钱南园的行书艺术

清代著名书画家钱南园其书法端庄厚实,气势雄浑,包世臣在《艺舟双楫》中把钱南园书法评为“佳品之上”。事实上,清代中叶的书法大家何绍基、翁同和对南园也推崇备至,曾经常将其书法悬挂满室,专心揣摩,为学颜字过度。杨守敬《学书迩言》称:“自来学前贤书,未有不变其貌而能成家者,独有钱南园学颜真卿,形神皆至,此由于人品气节,不让古人,非袭取也。”评价更高的还有《堂判》碑文,称钱南园为“滇中第一完人”。     

试论陶渊明对《论语》中仕宦思想的接受与变更

刘熙载《艺概》云:"渊明大要出于《论语》",指出陶渊明与《论语》之间的渊源。陶渊明一生五次出仕,其积极入世的仕宦思想深受《论语》影响,同时又因其个体的独特性而别具特色。本文试从"学而优则仕",对可依托的君主的不同理解,为官之道的不同方式等方面对陶渊明的仕宦思想加以分析。     

古代题跋试探

中国古代题跋是一定时代文化艺术发展的产物,也是一定时代文化艺术发展的记录。六朝是题跋的胎息和萌芽时期。今天我们所可知道的,旧题王羲之的《书卫夫人<笔阵图>后》而外,顾恺之《清夜游西园图》也有梁代诸王的跋尾。但后者早已失传,因此《书卫夫人<笔阵图>后》就是硕果仅存了。这篇跋文中所述“意在笔前”的书法理论及有关用笔、点画方法,正是魏晋南北朝时代辉煌的书法成就的产物和记录。没有钟、王等名家辈出,不可能产生《书卫夫人<笔阵图>后》这篇题跋;这篇题跋的产生,又从一个侧面反映出这一时代的书法艺术风格特点,以及在理论上对书法艺术的要求。     

古琴——心与乐的和谐篇章

古琴被列为“琴、棋、书、画”四艺之首。西汉琴学家桓谭在他的琴论《新论·琴道》中说到“八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”由此可见，古琴在古代文人的心目中已经超越了普通乐器的意义，而是古代每个文人修身养性的必修之器，亦是华夏千年文明的精神载体和独具中国特色的文化象征。     

张謇书法的实用精神与美学性格

张謇虽有“同、光间书法第一”的美誉，但书名不显，原因就在于“为事业之功所掩没”。他以功用为书，使书法在审美与实用上得到了比较完美的结合，显示了书法贴近社会生活的艺术功能。张謇的书法“立意沉醉，外柔内刚”，是他坚韧不拨、独立自强人格力量的写照，也充分反映了张謇所独具的美学性格。     

《红楼梦》与艺术辩证法

用艺术辩证法系统剖析《红楼梦》是个全新的角度，本是作的艺理论新《红楼辩证析》的“前言”。它从艺与生活、艺创作与优秀思想化传统的关系，概括地论述了《红楼梦》含有艺术辩证法的根本原因。     

疾涩论稿(下) 题记:张孝祥《念奴娇》词云:"悠悠心会,妙处难与君说."

疾涩是中国传统书法和绘画的生命之所在。疾涩线条的节律性使中国书法被称为“时间的艺术”从而别具一格，疾涩线条的韵律感确立了中国绘画不同于西方画的最根本之点。疾涩的不同侧重产生了书派风格之差异。疾涩既是技法术语又是艺术审美范畴，它是中国古人对宇宙生命和运动变化的感悟和认知；无论是疾是涩，都是力，势，气三者有机统一并发生变化的结果。“疾势涩笔”“迟中见速”本质上就是“阴阳合和”之道。     

南北朝的书法美趣与诗歌创作

书法与诗歌，是南北朝两朵瑰丽的奇葩，二者关系甚密。南北朝书法兴起于秦汉魏晋书法的基础上，其创作，北朝尚碑，故碑书尤兴；南朝禁碑，文人习书，仅在尺素之间，故隶草盛行。其书法之美趣为“力”、“韵”、“意”，这既是他们书法创作的追求，也是他们用来衡量书法优劣的标准。南北朝诗人得此美趣之后，致力于诗歌理论的研究和艺术关的创造，并灵活处理了三者之关系，打通了书法同诗歌之关节。     

王先谦庄学研究初探

王先谦《庄子集解》是庄学中非常重要的书。地方也“间下己意”，标揭对庄子思想和写作艺术的见解。性质和作者等，王先谦也有独到的观点。它基本上是由郭庆藩的《庄子集释》删略辑成，有的对于庄学研究中一直存在的问题，如《庄子》一书的     

疾涩论稿（上）——题记：张孝祥《念奴娇》词云：“悠悠心会，妙处难与君说。”

疾涩是中国传统书法和绘画的生命之所在，疾涩线条的节律性使中国书法被称为“时间的艺术”从而别具一格，疾涩线条的韵律感确立了中国绘画不同于西方画的最根本之点，疾涩的不同侧重产生了书派风格之差异，疾涩既是技法术语又是艺术审美范畴，它是中国古公款宇宙生命和运动变化的感悟和认知；无论是疾是涩，都是力、势、气三有机统一并发生变化的结果。“疾势涩笔”和“迟中见速”本质上就是阴阳合和“之道。