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1.
元杂剧是一种新兴的戏曲文化,其中的文人发迹戏有着独特的魅力。现存作品仅有13部,将由少数民族政权统一下的文人形象表现得淋漓尽致,他们才高儒雅却贫穷困顿,相信"天不负诗书"和渴望发迹又对世道不公发出批判。元曲家在作品中寄寓了重要的意义,这些作品既是文人精神的奇托、心灵的憧憬,又是发泄愤懑,批判社会不公的渠道,体现了元曲的时代特色。 相似文献
2.
元代文人优伶意识论 总被引:1,自引:0,他引:1
韦德强 《广西右江民族师专学报》2005,18(2):86-90
元代下层文人因为时代的原因被迫以“移宫换羽”为业。清初署名“于陵孟公”者在跋宋徽壁散曲时云:“今乐府不作,古诗不歌,欲人时时传咏,必出于元人优伶之调。”这“优伶之调”在一定意义可以说明,在元代,广大下层文人确实与优伶间存在一种强烈的文化同构感——即元代文人的优伶意识。这种意识通过元代文人的自贱的身份潜认、戏谑的文化本性、狷介的角色仿形三个方面表现出来。 相似文献
3.
元代文人的心态与元曲创作①陈松柏人以类聚,物以群分,赳赳武夫与彬彬学子从来就很难说到一块,元代统治者与元代汉族文人的关系就正是这样。蒙古统治者粗犷尚武,恃力轻文,他们自然不明白中国传统文化培养出来的儒生忠心事主、竭诚为民的道德风范,不明白这班人一旦为... 相似文献
4.
《青楼集》是一部记载元曲艺人而且主要是女伶的著作。夏庭芝在记载女伶的有关情况时,始终将她们纳入到文人的视野里加以观照。体现出一种独特的文人关怀,这种独特的文人关怀主要体现在对女伶才艺的认可、人格的赞赏、命运的同情。 相似文献
5.
李春丽 《阴山学刊(自然科学版)》2000,13(4):23-25
元代文人身处逆境,散曲创作中表现出强烈的叛逆性,从中可管窥到元代文人的人格精神;他们反叛现实反叛传统,力求寻找个体在社会生活中的坐标,他们崇尚自由,任情任性,以极端的放浪不羁实现主体人格的高扬。 相似文献
6.
田同旭 《山西大学学报(自然科学版)》1996,(1)
宋代南戏和元代杂剧所表现出的两代文人之仕婚观念,有着明显的差异:宋代文人社会地位高,他们只求做官,不求做人;为了做官,不惜负心婚变,攀婚高门,他们对待仕婚矛盾的态度是仕高于婚,婚姻是为仕宦服务的,其婚姻带有明显的功利思想,这是宋代科举大盛的一个恶果。元代文人社会地位低,他们只求做人,不为做官;为了做人,他们重婚轻仕.追求理想的婚姻生活,并使自己的灵魂得到净化,这是蒙元中断科举给元代社会道德风尚带来的一个意想不到的结果。宋元戏曲中文人仕婚观的差异,是宋元社会不同文化背景、不同政治制度、不同道德风尚的形象反映,尤其反映了两代文人尊卑的道德情操和人生追求。 相似文献
7.
唐明生 《湖北三峡学院学报》2006,28(4):32-36
王国维《宋元戏剧考》称“一代有一代之文学”,元代文学以元曲创作的高度繁荣为特征,元曲不仅从数量上,而且从质量上看都占据了元代文学艺术的主流,进而成为“一代之文学”。然而与繁荣的元曲创作相比,此时却没有产生相应的元曲理论。理论著述仅见于研究歌曲与演唱的《唱论》,论制曲与曲韵的《中原音韵》,记述作家、作品、艺人并略加评论的《录鬼簿》和《青楼集》。另外还有一些象胡祗等在一些文集中专论元曲的序跋。不过,我们在研读这些理论作品的时候却发现,这些有关元曲的理论大部分采用的都是“目录体”。 相似文献
8.
陈雅娟 《江苏技术师范学院学报》2006,12(3):80-84
元杂剧中的一系列士子与倡优的爱情戏,以独特的视角展现了元代文人的爱情婚姻观,深刻体现了元代社会生活的内涵。通过分析元代士妓爱情戏,来阐述文人形象、倡妓形象和商人形象所蕴含的社会内容。 相似文献
9.
白慧静 《西安联合大学学报》2011,14(1):12-14
儒家文化是一种入世文化,强调人的社会性。唐初、盛、中、晚各个时期都有影响这个时期的重要问题,而如何解决这些问题,不仅是帝王大臣们关注的,也是文人们所关注和参与的。初唐文人的辅国安邦、盛唐文人的兴业建国、中唐文人的改革弊政、晚唐文人的深刻反思是唐不同时期文人的不同担当精神的体现。唐代文人自觉地将自己与时代联系起来,试图通过自身的努力为国家出力。唐代文人的担当精神是儒家社会理性的成功实践。 相似文献
10.
徐臻 《达县师范高等专科学校学报》2012,(6):28-33
汉诗作为与唐人交往的重要手段,是衡量古代东亚国家国际化程度和文化水平高低的重要指标,在古代东亚文化圈中具有特殊的文化功能。El本汉诗起源于七世纪中期,通过吟咏汉诗,中日文人们能够进行一种超越时空界限的抽象的意境交流,展示出东亚文人的文化共性。. 相似文献
11.
元代绘画堪称中国画笔墨发展的最高境界,无论是在笔墨技巧上、意境创造上还是诗书画的结合上都有着新的突破和发展,然而纵观元代绘画作品,却普遍流露出一种逸笔遣兴、清淡写意的风格倾向,以"简逸"为主。一个社会的绘画风格能够如此带有一种倾向性,令人深思。从元代社会文化背景、文人画发展思潮等方面进行了分析和研究,阐述了元代绘画"简逸"风格倾向形成的原因所在。 相似文献
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13.
陈祖荫 《北京联合大学学报(自然科学版)》2002,16(2):26-29
子弟书和岔曲是北京地区的两种韵文.它们诞生于清代中叶并流传至今.它们是珍贵的满汉民族文化遗产,兼有通俗文艺与高雅文艺的特性.它们是北京民间文学和旅游文化的重要组成部分. 相似文献
14.
王莉 《玉林师范学院学报》2012,(4):111-115,151
《乌夜啼》之名最早见诸中古乐府,唐代教坊曲中亦有《乌夜啼》,其后唐宋词中出现了大量以《乌夜啼》为词牌的词。通过考察其本事,可以看出,词牌之《乌夜啼》是以唐教坊曲《乌夜啼》为近源,以中古乐府《乌夜啼》为远源,哀怨婉曲是其声情的基本特点。南唐李煜首创《乌夜啼》之后,两宋时期有四十八字左右《乌夜啼》和三十六字《乌夜啼》,后一种情况是以《相见欢》为词调,当视为《相见欢》的别称。北宋时期创作此调的词人除欧阳修以外,比较鲜见,然南宋逐步繁盛,陆游、卢祖皋等是其代表,而且往往一题多作,促进了《乌夜啼》创作的发展。 相似文献
15.
田玉琪 《上饶师范学院学报》2011,31(1):6-10,109
三声通协即平上去三声通押(含入派三声)是北曲的基本特征,也是词曲分别的关键。现存元散曲曲牌绝大部分用韵是三声通协,仅有的非三声通协数调多本为词调。而现存宋词中三声通押之调历来被视为词者多可以曲牌视之,或近于曲体。三声通协不始于古体诗,《康熙词谱》谈及宋词三声通协往往援引古例、古韵是不恰当的。今存三声通协者最早见于唐五代以民间词为主的敦煌曲子词,此正为后世曲体之源。不过,唐五代传统文人词创作罕用三声通协,依然十分严格地遵守平声押平声、上去声押上去声、入声押入声的用韵传统,这也是宋代包括后代词人所遵循的用韵传统。三声通协用韵宋代文人创作渐显渐多,应看做是受曲体用韵的影响,其形式有大曲、只曲,现存大曲歌词皆属曲体,只曲也多为曲体或近于曲体。从宋人曲体的创作环境来看,宋代产生曲韵之书并不奇怪。 相似文献
16.
杨雄 《重庆三峡学院学报》2004,20(3):21-25
一般认为,敦煌词基本上是民间作品,文人之作不过数首,本文从敦煌词的内容、内容与艺术等方面分析举例,认为敦煌词中存在有相当数量的文人词,总数在数十首以上. 相似文献
17.
关汉卿、曾瑞分别为元散曲第一代、第二代"悠游市井"的代表作家,他们创作了大量青楼题材散曲,既呈现出与著名歌妓密切交往和对妓女人文关怀的共同特征,又因各自生活经历和时代背景不同而造成差异。概而言之,关汉卿式的"玩世"与曾瑞式的"警世"折射了元代文人悲剧性命运的共同实质。 相似文献
18.
赵雷 《温州大学学报(自然科学版)》2009,(2):87-90
温州鼓词始于明代,清初逐渐流行,具有悠久的历史。温州鼓词与诗歌、新乐府、近代曲和杨柳枝词等均有关,承受了古乐衣钵,融合了民间小调,集中了在野文人与民间艺人的智慧。随着当前人们消费方式和生活观念的改变,温州鼓词艺术受到强势文化的侵蚀。传承温州鼓词艺术,不仅是保护温州的民间艺术,更是重建温州人文形象与精神内涵的需要。 相似文献
19.
李玉栓 《莆田高等专科学校学报》2011,(1):72-78
明代文人结社的地域研究历来为学者所重,福建地区在当时亦曾出现大量社事,但是至今未引起研究者的足够注意。笔者在近年研究中,仅所知见的明代福建文人结社就有26家之多,它们在时间上主要集中于明代后期,在空间上主要分布在福州、莆田两个地区。 相似文献