崇尚“自然”——试论刘辰翁文学创作观

从刘辰翁的创作与文学评点实践看，崇尚“自然”可以说是他的文学创作观。它具体表现为三个方面：其一，创作主体（作者）情感之自然：“不平则鸣”、“真”；其二，文章思想（内容）之自然：“兴寄深厚”、“风雅”；其三，文章行文（语言）之自然：“诗无改法”、“天籁”。     

崇尚"自然"--试论刘辰翁文学创作观

从刘辰翁的创作与文学评点实践看,崇尚"自然"可以说是他的文学创作观.它具体表现为三个方面其一,创作主体(作者)情感之自然"不平则鸣"、"真";其二,文章思想(内容)之自然"兴寄深厚"、"风雅";其三,文章行文(语言)之自然"诗无改法"、"天籁".     

D·H·劳伦斯长篇小说中自然之子形象初探

自然之子形象作为一股生生不息的创作之流,最能典型地代表大卫·赫伯特·劳伦斯（１８８５—１９３０）的创作风格和审美旨趣。鉴于目前国内对其作品中的这一类人物形象缺乏系统研究,笔者拟结合作家的生平经历及其思想探索的不同阶段,对其主要的长篇小说的自然之子形象进行历时性的梳理与分析;其次,挖掘、整理这一类人物形象的共有特征;最后,揭示自然之子形象的人格之谜并探讨作家本人独特的审美追求。第一部分：“自然之子形象系列”。按照作品创作的先后顺序梳理出以下几位自然之子形象：“乔治、安纳布（《白孔雀》）,莫瑞尔（《…     

张耒诗歌特点及优劣之我见

北宋张耒从学于苏轼兄弟，与黄庭坚，晁补之，秦观一起“以文彩风流为一时冠”。［１］张耒的成就主要在文艺理论与诗文创作两方面。理论上，他提倡“文以明理”，［２］主张作家遵循“天理之自然”和“情性之道”［３］进行创作，倡导充实自然的文风；创作上，他努力实践...     

我国古代文论的“性情说”

先秦时期,在强调“言志”说的同时,也开始涉及到性情的问题,如庄子说:“性情不离,安用礼乐!”(《庄子·马蹄》荀子说:“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情”。在荀子看来,性情是一种自然本能,所谓“生之所以然者谓之性”。“情者,性之质也”。(《荀子·正名》他还多次论述到,美的要求是出自人的性情的一种本能欲望:“若夫目好色,耳好听,口好味,心好利,骨体肤理好愉佚,是皆生于人之情性者也,感而自然,不待事而后生之者也”。(《性恶》     

评王国维曲论、词论中的“自然”说

王国维在《宋元戏曲考》中对元代戏曲的艺术成就和艺术特色以“自然”来概括。他说:“元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。……故谓元曲为中国最自然之文学,”王氏评元代杂剧、南戏之自然特色,是避开剧本的思想内容而专指其曲词、宾白而言的。元代戏曲的“自然”何诠?王氏“亦一言蔽之曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”(《宋元戏曲考》)王氏举例以证:“添酒力,晚风凉,助杀气,秋云暮,尚兀自脚趔趄,醉眼模糊。他化的我一方之地都食素,单则俺杀生的无缘度。”(马致远《任凤子》第二折《正宫端正好》)他评之为:“语语明白如画,而言外有无穷之意。”     

秦似的语言表现理论:做与不做之间——兼论秦似文论对中国当代文论建设的启示

本文主要阐述了秦似运用马克思主义的立场、观点和方法,凭藉深厚的国学功底,丰富的创作、语文编辑的实践经验,对古人及鲁迅的“做与不做之间”的文章之道作了继承,并发展为有着独特内涵的语言表现理论.秦似的“做与不做,自然与加工”的语言表现观是辩证统一的,他批判地继承了民族文论的精神,对新时期创作的语言实验探索和新时期文论的建设带来了宝贵的启示.     

读《苏轼诗集》漫笔

署名南宋李涂(耆卿)《文章精义》有云:“韩如海,柳如泉,欧如澜,苏如潮。”而《四库全书总目》则云:“世传韩文如潮,苏文如海。”又清末人氏所作《〈盛世危言〉跋》亦云“韩潮苏海”。虽然有学者早已指出此说有误,但直到而今,仍有将“韩潮苏海”作为“正宗”成语优先收载者。窃以为,就韩愈、苏轼的时代先后、承传、嗣响,以及自然界、生活中“海”与“潮”之渊源则言,谓之“韩海苏潮”,更近腠理。此系本文第一要点。第二要点是,将苏诗某几篇章,与刘禹锡、白居易之相关诗作加以比较,从而体现其青、蓝之连及各自长短所在。第三要点是,指出李清照在她各种体裁的创作中,对苏诗或有所隐括,或有所化用,或其他多种形式的借取。第四要点包括两方面:其一,秦观之所以人到中年,方由自取初字“太虚”改为“少游”,与其说是受《后汉书·马援传》启发,毋宁说是对苏轼政见愈益趋同之所致;其二,《稼轩词》不仅常以苏诗为典,且多有创意出新。而苏、辛对同类典故之运用,辛每每更为出色。     

"有我"、"无我"费思量--《人间词话》中"无我之境"一辨

“无我之境”是国学大师王国维在《人间词话》中提出的一个重要概念，不少论者认为其间包含着“有我”的矛盾。其实，“无我之境”中确实包含着“有我之情”，但这同“无我”并不矛盾。因为“无我之境”中的“无我”是从创作主体的心性修养及观照方式方面而言的，而“有我之情”中的“有我”则是从具体文本的呈现状态方面来看的；前者是创作主体的旨趣和追求，后者则是前者情趣之自然流露，是前者追求的形象化确证。     

孟子“性善论”与荀子“性恶论”之比较

何谓人性?孟子的看法是:“人之所以异于禽兽者”(《离娄下》),人性是人之所以区别于动物的本质特征。荀子说:“生之所以然者谓之性”。(《荀子·正名》以下引言只注篇名)“今人之性,饥而欲饱,寒而欲暖,劳而欲休,此人之情性也。”(《性恶》)人性是生而自然的本能、欲望。可见孟、荀二人所言人性的差异。孟子所谓的人性是指人的社会本质属性,荀子所谓的人性是指人的生理本能,自然属性。孟荀对人性的理解各执一端,都是片面的。但在对人的自身本质的认识上都包含着真理的颗粒。不过孟子比荀子更高明之处在     

论陶渊明美学思想的形成

陶渊明诗文创作在艺术上具有独特风格和极高的造诣。陶渊明的美学思想是以“率真自然”为基础的,“率真”为其核心,“自然”为其主旨,有选择地继承了老庄崇真尚朴的积极思想,他的诗歌寓神奇于平淡,寓丰韵于质朴,并不乏悲壮激烈、慷慨高昂之作。     

苏轼论创造成功的七要素——《苏轼创造奥秘》之一章

苏轼者,启山林手也。探索其创造奥秘以取得强劲借鉴,是每个学者孜孜以求的事情。苏轼论创造个性所应具备的七要素,是在总结前人(曹丕、陆机、刘勰等)论述的基础上,特别是依据他本人独创的实践经验所概括出的一套系统而完整的理论命题。一、“才”:苏轼很强调“才”的作用:“夫欲有所立于天下,击搏进取以求非常之功者,则必有卓然可见之才,而后可以有望其成。”二、“气”:苏轼特别强调“气”的创造活力和威力。他继承了孟子“浩然之气”的说法而又有所发展,他认为“气”是一种“盖天下”而“出万物之上”的至刚至人的精神状态,并指出它是通向成功之路的关键要素。三、“识”(即“学”):苏轼认为要想成其非常之功,需要有非常之识度。他把“识度”置于“智术”之先,可见他对“识”的重视程度。四、“意”(同“理”或“道”):苏轼突出强调创作过程中的“以意为主”。“意”,指表现对象所包含的思想和义理,是作品的灵魂,是一篇之关键,居先驱地位。五、“志”:谓作家立身行事之决心和志气,亦即指理想。苏轼论士人的“才”与“气”,皆从“志”入手。六、“节”:苏轼说:“古之所谓豪杰之士者,必有过人之节。”对“节”的无比重视,直接否定和批判了曹丕不重“名节”的观点。七、“艺”:指艺术创作中所必须具备的     

论王弼的“自然亲爱为孝”观

王弼在儒家传统的“亲爱为孝”观的基础上提出了“自然亲爱为孝”观,它着重强调了“自然”,强调了“体用如一”、“本末不二”。其意义在于:第一,由“自然”引发的对“礼”的重新审视,与汉末的纠弊之风一脉相承;第二,对“自然”的不同理解导致儒学上的分歧,为儒学的再生提供了新的契机;第三,受玄学影响形成的人文丧葬景观,折射出魏晋时期世人对人性的自觉呼唤。     

东山魁夷的东方美——兼论中日审美异同

日本画坛巨擘东山魁夷先生的风景艺术,早已蜚声世界,中国读者于近几年也得以一睹其风采。他的优美散文《与风景的对话》(湖南美术出版社1988年9月版)和《东山魁夷散文选》(百花文艺出版社1989年9月版)中译本的陆续出版,使广大读者更充分地领略了东山魁夷之美。 东山魁夷之美,是一种典型的东方美,与中国美有许多共同之处,从而使我们倍感亲切。首先是对待大自然的和谐态度。东山先生的风景画,以其与自然真挚的亲昵,生动体现出这一东方美特征。他曾指出:“西欧人为征服自然而奋斗,而日本人则一直追求与自然的和谐共存”(《对话》74页)。他在《秋日大和路》一文中,曾为山乡桧前村“同自然环境保持了高度的和谐”而“受到深深的感动”(《散文选》157页)。他还说,他从小就“没有把自然当成人的对立面”,自然与他“成天价都在亲切地交谈着”(《散文选》244、245页)。他的画和文,不就都是“与风景的对话”吗?其次,相对于西方艺术的写实性,东山风景还有鲜明的抒情性。他曾说,自然美景就是他“自身的反映”,自然“也就是我自己的心灵”(《散文选》176页)、“我自身心灵的表象”(《对话》99页)。因而他作画,就特别重视“包含在画面中的作者的内心的鲜明感”     

“自然”而“命不可勉”从方法论视角分析王充关于“命”的观念

在方法论视角下,王充“命”观念表现为自然客观化的逻辑进演。“自然”是对人格意志的排除;“自然”挂靠在“气”之上而令事物有“性”、“命”之特征,因此,“性”、“命”也是“自然”;人格意志归根到底也是“自然”。故而王充认为：“命不可勉”。     

诗学之正源 法度之准则——赋、比、兴与意境创造

赋、比、兴一般称为三种创作手法,它是从我国第一部诗歌总集《诗经》创作中总结出来的艺术经验,后来成为我国古代美学的一组重要范畴。它最早见于战国时代《周礼·春官》:“大师教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”为“六诗”中之“三诗”,后来亦称“三义”。《周礼》对“三诗”没有作出具体解释。汉以后对之解释、引申、发挥日多,众说纷纭,莫衷一是。但由于古代文学家、理论家对“三义”的研究、讨论,都是联系着《诗经》创作的实例、《易传》之“立象以尽意”的命题以及诗歌创作中形象思维的特点     

论方英文散文的"卧谈"风韵

方英文创作散文,下笔自由,随心所欲,趣味和性情自然流淌,形成独特的“卧谈”风韵。“卧谈”风韵表现在方英文创作无“为文”、“为人”之心,从容洒脱,信手从生活中拈取素材,随心所欲地调用语言,坦露性情。“卧谈”风韵还表现在方英文散文的情节性上,常使读者沉浸在小说般的氛围中,而作家却在不动声色的叙述中,寄寓着他的真情与精神。     

释“床”——兼说“床前明月光”、“绕床弄青梅”

“床(牀)”,历来字书、词书和古注的解释大致有四:一为坐卧之具。如《说文》:“安身之几坐也。”《释名·释床帐》:“人所坐卧曰床,床,装也,所以自装载也。”《广雅·释器》:“栖谓之床。”《广韵》:“箦也。”(箦亦床也)二为井干或井栏。一般皆引古乐府《淮南王篇》“后园凿井银作床”为证,诗词中多作“银床”或“玉床”。三为“凡安置器物者,多名曰床。如笔床、琴床、茶床、印床。”(见《中华大字典》)四为“凡荐居物下者,多谓之床,如乘齿牙之骨曰牙床,产朱砂之白石曰牙床。”(同上书)此义新版《辞源》改训为“底部”,增补“河床”、“矿床”二例。     

关于《文选》的正名

被称之为“八代文学的选粹”的《文选》,实在是一部各类应用文与文学文的总集,仅以“文学”称之,确有“名不正,言不顺”之嫌。而“文章”作为古代一切创作文学的共名而为历代所公认,只有“文章总集”这个名称才能从内涵到外延都恰如其分地涵盖全部《文选》。     

前置宾语后的“是”和“之”的词性

在古汉语中,常有这样一种前置宾语的句式:(1)“鲁颂曰:‘戎狄是膺,荆舒是惩。’周公方且膺之。子是之学,亦为不善变矣。”(《孟子·腾文公上》)(2)“苟偃令曰:鸡鸣而驾,塞井夷灶,唯余马首是瞻.”(《左传·襄公十四)》(3)“君人者将祸是务去,而速之,无乃不可乎?”(《左传·隐公三年》)(4)“寡君其及恐,敢与知鲁国之难?”(《左传·昭公三十一年》)